Legija se prvi put objavljuje u Spunku i, kasnije, u Strip maniji.
Epizoda 1: Casino – Spunk novosti 1/1985 (april, 1985)
U istom broju se nalazi i ovaj tekst iz pera Zorana Djukanovića:
Skrivena emocija jedne zagledanosti u budućnostŽanrovski znak prepoznavanja stripova Željka Paheka je naučna fantastka. To je, međutim, sasvim nedovoljna odrednica specifičnosti njegovih dela, njihove izrazite prepoznatljivosti za svakoga ko se jednom sa njima sreo. Pahek se specijalizovao za naučnofantastičnu grotesku. Prvi njegovi stripovi:Poslednji vek, Bliski susret četvrte vrste, Biti čovek, Sumrak čovečanstva i Na početku beše tama više senzibilitetskim sticajem okolnosti, a manje svesnim autorskim opredeljenjem, bivaju svrstani u autorski talas “treće generacije”. To su kratki stripovi u rasponu od jedne do četiri table. Rađeni su minuciozno. Već u njima Pahek vrlo uspešno rešava kako probleme grafičkih tako i prostornih odnosa.
Tematika naučnofantastičnih ćorsokaka ljudske istorije u Pahekovim prvim stripovima obrađena je “tvrdo”, sa na izgled hladnom ironičnom distancom. Manje-više tu su dominirale eshatološke teme, konačna pitanja koja se mogu postaviti pred ljudsku vrstu ili pred njenog pojedinačnog predstavnika. Tada se teško mogla naslutiti Pahekova sklonost i ka jednoj neobaveznijoj vrsti humora.
Međutim, moglo se primetiti da Pahekov stripovi sadrže fascinantni niz polariteta. Stvarajući kontrapunkt između robota i čoveka, između principa neživog principa živog, Pahek je začeo niz plodnih protivrečja koji će obezbeđivati specifičnost i atraktivnost njegovih stripova. Neka od ovih protivrečja izgledala su kao ništa drugo do obične nelogičnosti i nedostaci. Takva je čudna mešavina zastarelosti i modernosti tehnološkog arsenala, jedna od osnova Pahekove naučne fantastike. Njegovi roboti, rakete i postrojenja deluju kao svet koji je uskrsnuo sa nekog otpada za metal. Mnoštvo elemenata koje primećujemo na ovim mašinama deluje tehnološki potpuno zastarelo. Obilje testera, šrafova, federa zaista je teško zamisliti kao atribute futurističkog dizajna. Pahekov je talenat ovde pokazao moć “žive vode” - uspeo je da uskrsne i učini ubedljivim jedan haos tehnoloških neusklađenosti. Ono što u sadašnjosti izgleda kao zastarelost, u Pahekovoj viziji budućnosti funkcioniše besprekorno.
Niz Pahekovih “čudesa” ovde se ne zaustavlja. Ono što je po definiciji svet nežive prirode kdo njega preuzima karakteristike živog. Kosmički brodovi postaju nalik džinovskim insektima, metalni delovi njegovih robota poprimaju moć gipkosti. Upravo ovaj efekat vizuelnog oneobičavanja stvorio je plodnu osnovu za alegorijsku zamenu uloga sveta ljudi i sveta mašina. Ova zamena i relativizacija prisutna je kroz bezbroj varijacija gotovo u svim Pahekovim stripovima.
Mada je Pahek stekao širu crtačku popularnost upravo svojim prvim serijalom Astroiđani i mada se u njemu ogleda mnogo toga što sam do sada izgovorio, odstupiću od uvreženog mišljenja da ovaj serijal predstavlja najviši domet u ranom opusu autora. Možda je jedan od razloga izvesnih nedostataka ovog serijala nagli skok koji je Pahek učinio prelazeći sa kreiranja stripova vrlo kratkog obima na strip čija je struktura otvorena za mnoštvo epizoda koje se kreću u različitim pravcima. Astroiđani su u svakom slučaju značajan Pahekov pokušaj stvaranja serijala u žanru parodije naučnofantastične sage. Ipak, stiče se utisak da Pahek i pored hotimičnog “opovršnjavanja” ironičnog naboja nije uspeo da stvori strip izrazitije komunikativnosti. U tom smislu, on nije dosegao parodični nivo jednog od svojih mogućih uzora, kultni film Tamnu zvezdu Carpentera (režija) i O’Bannona (scenario i glavna uloga). Bez obzira na to, Astroiđani uživaju podršku onog nemalog dela publike koji strasno prihvata naučno fantastični idiom u svakoj od njegovih varijanti.
Pojedine table Astroiđana pate od prezagušenosti kako u crtačkom tako i u tekstualnom smislu. Izgleda da je ovo jedan od negativnih aspekata inače nesumnjivo pozitivnog uticaja Poručnika Blueberryja na Pahekov rad u stripu. Uostalom, većina scenarija Jean-Michela Charliera pati od neodmereno zastupljenih dijaloga punih deskripcije. No, i ako ostavim scenarističku komponentu na stranu, ovog neobjašnjivog “stešnjavanja” prostora oko svojih objekata i figura Pahek se nije oslobodio ni u kasnijem toku svoje karijere.
S obzirom da sam upravo pomenuo crtačku zagušenost Astroiđana, bila bi prava nepravda ne istaći kontra primere, takođe prisutne u serijalu. Da idem odmah na onaj koji istinski fascinira. Reč je o maestralno izvedenom Prologu u Skrapulonskoj bebici, vanrednoj epizodi Astroiđana. U Jugoslovenskom stripu teško da se može naći bolji primer majstorstva, pravog bravada u rešavanju prostornih odnosa. Kontrapunktni odnos između mirnoće pejzaža i dramatičnih događaja u vazduhu, koji na kraju naruše i sam pejzaž, nešto je do tada neviđeno u našem stripu.
Zadržaću se duže, za potrebe ovog teksta, na samo jednom od Pahekovih stripova. Inače, faktografski potpuniji podaci o Pahekovom opusu mogu se naći u intervjuu koji sam vodio sa njim (Sanjaju li androidi električne ovce?, “Vidici” br. 1–2, 1984 i u tekstu Zdravka Zupana Trijumfalni povratak stripu (“Naš strip” br. 19, 1984).
Jedan od verovatno najzrelijih Pahekovih stripova je Robeo i Rulijeta (“Naš strip” br. 19, Zagreb, 1984). To je još priča zasnovana na alegorijskoj zameni ljudske zajednice robotskom. Na prvi pogled, ljudi više nema. Međutim, tragovi ljudske svakodnevice snažno su prisutni, opstaju u ritualnom oponašanju od strane robota. Pahek nizom ironičnih parafraza dočarava ovu isčašenu svakodnevicu. Roboti-majke šetaju i dalje svoju “decu” u kolicima, robot-klošar gluvari sedeći na uličnom ćošku. Sve je isto i sve je pomereno. Reklamni slogan za davaoce krvi sada glasi: “Mi smo dali ulje i spasili jedan trajot. A vi?” Jedna skulptura na ulici obrađuje često varirani motiv borbe sa zmijom, poznat još od Laokona i njegovih sinova (Laocoön, Laoconte...). Naravno, i borac i zmija ovde su mehanički entiteti.
Tu su i dvoje zaljubljenih u romantičnoj šetnji. Iz njihovog razgovora naslućujemo da žive u svetu oskudice, ali ljubav je, kao što znate, jača od svega. A tada, tokom njihove šetnje, Pahek stvara krešendo u ironičnom parafraziranju. To se desi kada Robeo proviri kroz pano za fotografisanje sa iscrtanim Pajom Patkom/Donaldom Duckom. Reč je o krešendu sa dva lica. U okviru priče to je krešendo sudaranjaistorije ljudske civilizacije i njegovog tek delimično antropomorfnog “partnera” – istorije robota za koju ne možemo posigurno znati da li je zaista istorija ili tek jedno izobličeno oponašanje iščezlog sveta. A sam Paja Patak, u ovako bizarnom kontekstu, ima toplinu nerazgovetnog sećanja na iščezli svet. Drugi aspekt krešenda je metapripovedački nivo: krešendo novije istorije medija - pređen put od Disneyja do modernog senzibiliteta kakvom pripada Pahekov strip. Ne treba zaboraviti da motiv Disneyjeve produkcije kao svedočanstva iščezlog (ljudskog) sveta već postoji u pripoveci Arthura Clarkea Čas istorije. S obzirom na Pahekovu upućenost u naučnofantastičnu književnost, ovo možemo tretirati i kao međumedijsku parafrazu jednog naučnofantastičnog motiva.
Postoji poseban razlog zbog koga smatram Robea i Rulijetu izuzetnim. To je veština montaže. Pahekov montažni postupak je ovde verovatno najdoslednije razvijen i kao takav ne samo da predstavlja primer odlične montaže svake pojedinačne table nego uspostavlja jedinstvo vizuelne kompozicije na nivou celine stripa. Pahek se ne zadržava na veštini montažnog jedinstva koje bi bilo ograničeno na vizuelni nivo. Hvata se u koštac sa mnogo složenijim zadatkom: uspostavljanjem ravnoteže između vizuelnog montažnog postupka i scenarističke progresije.
Ovde se približavam onome što je Burne Hogarth vezivao za svoj koncept strip-knjige (Jedan lord u džungli, ili srećni povratak Berna Hogarta, “Pegaz” br. 1–2. 1974): dati “zaokruženu, kompletnu priču, gde su stranice u uzajamnoj zavisnosti... Slike koje oblikuju radnju više nisu odvojene, one su međusobno povezane, uspostavljajući kontinuitet čiji ritam teži da što više istakne autorovu ideju, i da je uobliči na nivou globalne ekspresije. Ovo, bez sumnje, zahteva veću stvaralačku zrelost, dublje poznavanje – i korišćenje – mogućnosti medija”. Dakle, to je poseban način organizovanja stvaralačkog materijala u jednom integralnom okviru”. Podseća vas li ovo na nešto? U slučaju da ne podseća, da vam pomognem – Hogarthov koncept strip-knjige je direktna preteča onoga što što danas nazivamo konceptom grafičkog romana (graphic novel concept). Hogarthov koncept je nastao 1972, šest godina pre Ugovora sa BogomWilla Eisnera, koga često pominju kao prvi garfički roman ikada napisan.
Pogledajmo sad da li je Pahek u Robeu i Rulijeti u potpunosti uspeo da uspostavi ravnotežu između vizuelne i značenjske gradacije? Za montažni postupak u ovom stripu može se reći da poseduje sukcesiju i razvoj. Uvodna tabla sadrži naglašeni total. Zatim sleduje klasičnija montaža table, tamo gde priča ima laganiji tok. On biva narušen dramatičnim survavanjem Rulijete niz metalnu kosinu. Od tada počinje niz montažnih izmena koje poseduju progresiju.
U scenarističkom pogledu, međutim, na samom kraju dolazi do izvesne disproporcije u odnosu na dorečeni postupak montaže. Reklo bi se da zadnja tabla, mada u montažnom postupku predstavlja kulminaciju, po svom sadržaju čini nedovoljno funkcionalan produžetak. Naime, prava značenjska kulminacija okončana je pojavom ruke čoveka. Kroz gradaciju grabeža oko delova Rulijetinog tela mi prisustvujemo produženoj degradaciji jednog sveta. Posle grabeža robota sledi mehanički pacoliki strvinar. I tek posle njega mi susrećemo pravo ljudsko biće, na dnu degradirajuće lestvice. Ovo jeste značenjska kulminacija stripa. Nakon nje potrebna je samo tišina, dakle, prestanak pripovedanja. Pahek, međutim, dodaje još jednu varijaciju pojavom biljke koja predstavlja parafrazu na sopstvene stripove (biljka mesožder, odnosno metaložder pojavljuje se u Astroiđanima i Svemironičarima). Ova ekstra varijacija, međutim, ne upotpunjava smisao dotadašnje gradacije (degradacije ljudskog) već je neutrališe, čini manje efektnom.
Dakle, postoji izvesna disproporcija između montažnog i značenjskog zaokruživanja priče. Pravi kraj priče osetićemo na pretposlednjoj slici devete table. On se dešava pre nego što se zbije montažni finale na desetoj tabli stripa. Poslednja tabla upravo stoga proizvodi protivrečan efekat. Povećava vizuelni kvalitet stripa, ali istovremeno neutrališe kulminaciju njegovog smisla. Robeo i Rulijeta je još po nečemu važan strip.Predstavlja jednu od značajnih karika između dva različita toka u Pahekovom stvaralaštvu. Jedan tok su kratki “trećegeneracijski” stripovi sa kojima je odmah uspeo da nametne svoje prisustvo u užim krugovima sveta strpa. Drugi tok je serijal bizarne naracije kakav je strip Astroiđani. Vrsta priče i priroda ironije Robea i Rulijete predstavljaju sintezu naboja kakav su posedovali prvi Pahekovi stripovi i kasnije akumuliranog iskustva u vođenju prče sa složenijom strukturom.
Različiti principi kreiranja kratkih stripova i strukturalno otvorenih serijala stekli su se u trećem sintetički zrelom načinu izražavanja, u Robeu Rulijeti. Ovom stripu se mogu priključiti i stripovi Fliper Big iMarsovska drangibula. Dok je u Marsovskoj drangibuli do krajnjeg apsurda razvijen problem “ovladavanja” tehnološkim tekovinama drugih kosmičkih civilizacija, kao i problem rastuće ksenofobije kada se u “ovladavanju i razumevanju” ne uspe, Fliper Big je crnohumorna verzija “herojske” kolonizacije drugih svetova koja u sebi često prikriva genocid nad narodom drugog sveta koji je imao tu nesreću da bude “tehnološki inferioran”. Mnogo puta varirana, mistifikovana i demistifikovana, epopeja kolonizacije Divljeg Zapada u vesternima u Fliper Bigu doživljava žestoki antiklimaks. U crtački zrele radove ove Pahekove faze mogu se ubrojati i Kiborova kiša, Cinema histories i Froghi.
Sredinom osamdesetih Pahek je kreirao i nekoliko stripova u boji ograničenih na jednu tablu (u duže bojene projekte nije tada se upuštao zbog nemogućnost domaćih revija da ih adekvatno prezentiraju). To su Specijalitet, Beton običan ... beton armirani, Deponij i Kad se dete rodi.... Ovi stripovi rađeni su kombinacijom akvarela (četkica) tuša (pero). Visokog su crtačkog kvaliteta mada se uglavnom svode na bizarne kratke priče bez dubljeg eha (izuzetak je možda jedino Specijalitet).
Pahek se, pored rada na stripu, već godinama uspešno bavi ilustracijom. Za ovu priliku izdvojiću dve od njegovih ilustracija rađenih perom. Vizuelno nego i značenjski se razlikuju do te mere da ih mogu smatrati rezultatima komplementarnih pristupa. Jedna od njih je ilustracija za časopis “Vidici” sa tematom o jevrejskom pitanju (br. 6–7, 1983) koja na bizaran način izražava vredno i gorko istorijsko iskustvo: nijedna istorijska tragedija ma kog naroda (ili države) ne štedi ga od ostalih njegovih osobina, kao što ni ne isključuje mogućnost da sličnu istorijsku nepravdu kakva je njemu nanesena on ne nanese nekom drugom narodu. Druga ilustracija koju ću pomenuti predstavlja nagu bebu u krilu dadilje robota (informator biblioteke “Polaris” i “YU strip magazin” br. 70, 1984). Ovo je jedna od najlirskijih Pahekovih ilustracija. Poseduje bradberyjevsku nežnost. Robot-žena je istovremeno i nežna ženstvena. Iz nje zrači mir, bliskost sigurnost. A to je izgleda dovoljno malom ljudskom stvoru koji sedi u njenom naručju.
Pored podele na emotivne i neemotivne ljude, postoji znatno složenija podela na različite tipove senzibilnosti. Otud šansa da ne prepoznamo emociju u drugome, onu koja je izražena kroz naglašeno specifičan senzibilitet, kakav tek treba da odgonetamo. Pahekovo crtačko umeće pripada upravo ovakvom tipu zagonetke. Svaka, pak, zagonetka pretpostavlja, bar u načelu, mogućnost odgonetanja, nekakav “ključ za razumevanje”. Što rigidnije pristupimo traganju za “ključem”, veća je opasnost da osiromašimo ili čak promašimo složenost onoga sa kime se suočavamo.
(“Spunk novosti” br. 1, Novi Sad, april 1985)
