All That Jazz

[Meho Krljic]

Za uskrs smo odabrali nešto intimno, ako već ne bogougodno. Zna se već koliko sam slab na albume koji su rađeni u duo-postavi bubnjeva i saksofona a kada imamo na delu dva izuzetno iskusna a opet i na neki način marginalizovana muzičara, to je posebna poslastica. Rick Countryman & Steve Hirsh: Ambivalence je album koji možete slušati i samo da biste u njemu bezinteresno uživali kako bi to Kant rekao, ali i da biste učili kako se sluša dok se svira, kako se improvizuje a da vaše improvizacije nisu nužno samo „kreni šapatom, završi vriskom“ afere kakve se često zatču u svetu slobodne improvizacije i fri džeza. A možete i da ga slušate „laboratorijski“, pokušavajući da utvrdite kako su dva čoveka razdvojena sa nekoliko hiljada kilometara  i koja nikada nisu bila u istoj prostoriji zajedno, niti, da se razumeo, svirala u isto vreme jedan sa drugim, snimila ploču koja zvuči ovako old school i organski.

Ambivalence je, dakle, album snimljen razmenom zvučnih fajlova između dvojice muzičara, tokom proteklog Aprila, dakle, verovatno NE posredstvom goluba pismonoše ili poni-ekspresa iako smo naglasili taj old school senzibilitet ploče. I fascinatno je pomisliti da ova dva čoveka, obojica doslovno pripadnici bejbi bumer generacije, rođeni pedesetih godina prošlog veka, tako dobro sazrevali, intelektualno, kreativno i muzički da u 2024. godini dobijamo njihovu kolaboraciju putem razmene digitalnih fajlova koja u sebi nosi svu vatru, eksperimentatorski duh i ekspresivnost najfinijeg free jazza šezdesetih. Old school but not old fools, kako su to svojevremeno ukazivali De La Soul...

O steveu Hirshu sam već pisao. Ovaj rođeni Njujorčanin danas je srećno nastanjen u Minesoti i takođe vrlo srećno svira bubnjeve iako mu je sudbina pripremala sasvim druge zadatke. Prvo je to trebalo da bude klasična gitara, ali pretpostavljam da je to za dete bilo malo teško a i ne dovoljno zanimljivo jer je već tada električna gitara bila instrument koji je izazivao revolucije i uzbune. Pa su mu onda dali saksofon, ali je tadašnji zubar malog Stevea rekao da sa njegovim zubima ne bi valjalo da se laća takvog instrumenta ako ne želi da stvari učini još gorim. Logično, na kraju su ostali samo bubnjevi i Hirsh je slušao jazz (Coltranea, Davisa i tako te velikane) ali je svirao rok i bluz smatrajući da je džez isuviše napredan za njega. Onda je sedamdesetih batalio svirku jer je scena, svaka na kojoj se zatekao, bila isuviše zasićena narkoticima, a njemu se to nije mililo.

Posle se vraćao instrumentu nekoliko puta ali od početka ovog veka mu je bubanj definitivno sredstvo rada, poziv, profesija i blagoslov i naravno da Hirsh svira jazz, i improvizuje i piše muziku, radeći sa velikanima savremene scene, od Williama Parkera, preko Chada Fowlera, Georgea Cartwrighta i Iva Perelmana do Matthewa Shippa. Okidač za veliki povratak je bilo to kada je svom sinu kupio bubnjeve i, valjda, seo da mu pokaže neke osnove pa shvatio da se bez bubnjeva naprosto ne može.

Rick Countryman, pak, rođen je u Masačusetsu a danas je zvanično baziran u Vašingtonu iako zapravo živi na Filipinima. I on je sam do svog definitivnog instrumenta imao dugačke faze eksperimentisanja, doduše u okviru iste familije. Njegov je prvi instrument tako bio bariton-saksofon ali je onda napravio dugačku pauzu u sviranju pa se džezu vratio uz lakši, prodorniji alt-saksofon, koji i danas svira, uz povremene izlete u smeru flaute. Inicijalno je učio da svira kod klarinetiste i saksofoniste Berta Wilsona, jednog inovativnog muzičara koji je sam došeo do tehnike sviranja dva ili tri tona u isto vreme (nazvavši je „multiphonics“), a što je bilo inspirisano slušanjem Colemana, Coltranea i drugih avangardista u šezdesetima. Wilson je bio dete vodviljskih zabavljača ali je sarađivao sa Sonnyjem Simmonsom, pa je čak jednom, vele, džemovao i sa Coltraneom. Dakle, Countryman je imao vrlo ozbiljnog učitelja i uz njega navodi kontrabasistu Michaela Bisioa i saksofonistu Ricka Mandycka kao svoje mentore. Ipak, američki deo njegove karijere, ako uopšte postoji, ovijen je velom tajne i nije iza sebe ostavio snimljene tragove.

No, od 2011. godine, Countryman je deo rastuće free jazz scene u Manili i od tada je snimio više albuma, prvo sa švajcarskim bubnjarem Christianom Bucherom, a onda sve više sa japanskim bubnjarem Sabuom Toyozumijem, jednim ekstremno zaposlenim improvizatorom (svirao je i sa jazz verzijom noise postave Hijokaidan, između ostalog) koji i u devetoj deceniji života kao da nema nameru da uspori i poslednjih je desetak godina više puta dolazio na Filipine da snima sa Countrymanom.

Countryman i Hirsh su, dakle, dva pedigrirana ali ne naročito mnogo poznata bela muzičara koja pod stare dane snimaju neke od svojih najboljih radova i Ambivalence je album-poslastica za svakoga ko voli klasičan free jazz, sveden na komunikaciju dvojice muzičara koji se snalaze u neidiomatskom improvizovanju kao ribe u vodi i umeju u svemu tome da nađu dovoljno jazz duše i ljubavi da ništa na ovom albumu ne zazvuči kao puki laboratorijski opit.

Pretpostavka je da je Hirsh ovde snimio matrice a onda Countryman preko njih improvizovao – mada nije da ne umemo da navedemo i primere kada su kolaboracije rađene obrnutim smerom – i ako niste upućeni u prirodu nastanka ovih snimaka, nikada ne biste pomislili da su oni rađeni u, da tako kažemo, nerealnom vremenu.

Hirsh tako otvara album dinamičnim, energičnim freetime sviranjem u Kotter Drums a Countryman preuzima izazov u letu i pokazuje gde se tačno njegov alt-saksofon nalazi na skali od Sonnyja Simmonsa do Johna Coltranea. Naravno da ovde ima mnogo prepoznatljivog hardbop/ freebop fraziranja na tragu onoga što se radilo šezdesetih godina, no ono što je veoma lepo u Countrymanovom sviranju je da se kod njega fraze i njihove varijacije istražuju organski, lako, bez usiljenosti i glume. Ovde nema nametljive „ekspresivnosti“ ili agresivne svirke koja treba da simulira strast pa je njegovo sviranje preko Hirshovog mutirajućeg poliritma lako, odmereno, prirodno.

Eksperimentatorski žar primeren mladim muzičarima ovde je transforimisan u celoivotni eksperiment, sviranje u stanju konstantog „flowa“, gde nije potrebna priprema i autohipnoza da biste se doveli u stanje ispražnjenosti potrebno da vaša improvizacija bude zaista slobodna. Hirsh i Countryman bez napora i upinjanja izbacuju lepe petominutne komade koji uprkos tome što nisu pravljeni „odjednom“ zvuče besprekorno slobodno, sa pažnjom da se istraže i boja instrumenta i akustika prostora, ali i da se uvek drži prepoznatljivi džezerski sving. Ambivalence tako nije album lomljenja forme, već muzika koja se forme drži lako i prirodno. Ova su dva muzičara, uostalom, istraživanje forme pretvorila u svoje celoživotne projekte i njima ona dolazi spontano, bez razmišljanja, spajajući najbolje od dva sveta, slobodu improvizacije i vučnu silu džeza, na jedan vrlo autoritativan način.

Mogao bih da pišem još mnogo o tehnici jednog i drugog muzičara, o Hirshovom perfektnom radu sa dinamikom i izbegavanju da zvučnu sliku prezasiti notama, o Countrymanovom besprekornom radu sa skalama, ali mislim da nije potrebno. Ambivalence je ploča veličanstvene jednostavnosti a monumentalne slojevitosti, konvencionalna samo utoliko što joj nije potrebna nikakva nova teorijska podloga za ovo što radi. Jer to što radi, u idiomu „klasičnog“ free jazza – savršeno je:

https://rickcountryman.bandcamp.com/album/ambivalence
https://stevehirsh.bandcamp.com/album/ambivalence

[Meho Krljic]

Ove Nedelje  slušamo malo danskog fri džeza i uživamo. Stefan Pasborg feat. Fredrik Lundin & Carsten Dahl: Stefan Pasborg Trio nije najimaginativnije nazvan album u istoriji imaginacije ali JESTE ispunjen do vrha imaginativnom i strastvenom muzikom koja pokazuje i iskustvo i ljubav njegovih autora prema onome što prave, a onda i njihovu ambiciju da u relativno jasno omeđenom formatu prikažu maštovite, raznolike ideje. Uvek je sjajno kada čujete trio koji ima ovako bogatu paletu zvuka i gde se kompozicije veoma različite po dinamici, tempu i volumenu odlikuju i različitim bojama i teksturama. Sa sedam kratkih kompozicija ovo je i album od onog tipa gde posle poslednje pesme obavezno krenete još jednom iz početka jer vam je to što ste čuli samo razgorelo glad za JOŠ.

Stefan Pasborg vrlo ponosno citira opservaciju koju je o njemu dao britanski magazin Jazz Journal, objašnjavajući da nije u pitanju samo jedan od najinteresantnijih evropskih bubnjara već i jedan od njenih najinteresantnijih muzičara, dodajući da je u pitanju Hans Christian Andersen modernog džeza.

Jaki komplimenti ali radi se o u najmanju ruku ekstremno vrednom pregaocu koji je tokom poslednjih dvadeset godina odsvirao više od hiljadu koncerata na pet kontinenata naše planete, a sa diskografskom karijerom koja je zvanično počela 2002. godine do sada je naređao više od pedeset albuma, od toga dobar deo kao lider. Pasborg je, neće vas iznenaditi, počeo da svira već sa tri godine jer šta je za jednog zdravog trogodišnjaka prirodnije nego da udara u stvari i oduševljava se zvukom koji udarene stvari proizvode? No, Pasborg nije, kao mi ostali, morao da se zadovolji kartonskim kutijama, kofama i drugim „prirodno“ akustičnim objektima jer mu je legendarni danski rok i džez bubnjar Alex Riel, porodični prijatelj, poklonio njegov prvi komplet bubnjeva već u ovom uzrastu a zatim mu bio i prvi učitelj. Riel je muzičar ozbiljnog kalibra i snimao je sa masom jakih imena, od Kennyja Drewa i Bookera Ervina, preko Eddieja ’Lockjaw’ Davisa i Billa Evansa do Dextera Gordona i Jackieja McLeana upisujući usput i nastupe sa Stephaneom Grappellijem, Donaldom Byrdom, Donom Cherryjem. Nije to loš prvi sensei koga možete imati u osetljivom životnom dobu pa je Pasborg praktično bio predodređen da se u ostatku života bavi bubnjevima i perkusijama. Na konzervatorijumu Rytmisk u Kopenhagenu je učio kod nekih uglednih imena (Peter Danemo, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Ed Thigpen, Aage Tanggard), a neki od drugih instruktora i podučavalaca su bili i Brian Blade, Jim Black, Joey Baron...

Tokom studija je Pasborg sa nekoliko kolega sa konzervatorijuma pokrenuo inicijativu da se osnunezavisna izdavačka etiketa koja bi bila koordinirana od strane samih muzičara i služila njihovim potrebama pa je tako nastala firma ILK Music. Već 2003. je proglašen „novim danskim džez imenom godine“ da bi naredne poneo i titulu danskog džez iznenađenja godine za album koji je snimio sa Litvancem Liudasom Mockunasom.

Tokom dvodecenijske karijere Pasborg je imao prilike da svira sa nekim velikim imenima kao što su John Tchicai, Ellery Eskelin, Tomasz Stanko, Ray Anderson, Tim Berne, Miroslav Vitous, Lotte Anker, a jedan od njegovih najpoznatijih projekata je Ibrahim Electric, eklektični trio koji džez spaja sa raznim folklornim izrazima, fankom, afrobitom, surf muzikom... Ovaj je bend i dalje veoma aktivan, ali je u međuvremenu Pasborg osnovao i sopstveni trio, Stefan Pasborg Trio o kome danas pričamo, kao neku vrstu supergrupe danskih fri džezera i improvizatora koja je u stanju da pokrije široki spektar Pasborgovih interesovanja i odgovori na njegove, čuće se na ovom albumu, veoma ozbiljne muzičke izazove.

Sa svojih 49 godina, Pasborg je i najmlađi u ovoj postavi. Pijanista Carsten Dahl rođen je 1967. godine i ima već solidne 42 godine karijere jer je profesionalno počeo da svira sa svega petnaest, nakon saomoukog perioda u kome je paralelno radio na bubnjevima i klaviru. Kasnije je oba instrumenta učio na istom konzervatorijumu kao i Pasborg i od početka devedesetih nastupa a od polovine iste te decenije i snima sa raznim postavama. Iza sebe ima više od tri stotine albuma a i paralelnu karijeru slikara.

Saksofonista Fredrik Lundin je najstariji u ovoj postavi, sa šezdesetjednom godinom života i prvim kvintetom koji je osnovao još 1981. godine kao dvadesetogodišnjak koji je posle pet godina sviranja flaute ipak odlučio da je saksofon makar glasniji instrument. Lundin je plodan kompozitor, posvećen edukator muzike a u Danskoj je dobio veliki broj nagrada i grantova za svoj muzički rad.

Pričamo dakle o ekipi izuzetno iskusnih stvaralaca ali Stefan Pasborg Trio je IZRAZITO bubnjarska ploča utoliko da je svih sedam kompozicija na njoj predvođeno bubnjevima i udaraljkama, čak i kada one, a to je zapravo većinski slučaj, ni nemaju prebrojiv ritam. Posvećen pre svega originalnoj muzici (sa jednim notabilnim izuzetkom), ovo je album koji udaraljke stavlja u prvi red pre svega jer iz Pasborgovog sviranja niče sve što radi ostatak trija.

Pasborg je... fantastičan muzičar. I ovo što radi na ovom albumu je jedna od najboljih demosntracija činjenice da se bubnjevi – i druge perkusije – „sviraju“ a ne samo udaraju, odnosno da nisu u orkestru samo da drže ritam i odbrojavaju takt za druge muzičare. Pasorgova tehnika je besprekorna i on je, možda u skladu sa nekakvim skandinavskim standardom, i jako prezentan bubnjar sa zvukom koji je snažan, dinamičan ali uvek prominentno prisutan u kompletnoj slici koji pruža ceo bend. A ovo važi i za album na kome bi se većina kompozicija mogla opisati kao „atmosferična“, dinamički srazmerno tiha, ne naglašeno ritmičarska.

Tako je prvi komad, The Searcher, jasna najava boje i tona albuma, sa diskretnim klavirskim tonovima koji da zvuče kao podvodni sonar koji ispituje nepoznatu teritoriju i sporim, liričnim melodijama saksofona koje se zatim ušunjaju u prostoriju i odjekuju po njoj. Pasborg je ovde, iako tih, jednako prominentan kao i dva druga muzičara, dajući atmosferi jasnu treću dimenziju.

Drugi komad, Waves from the Present je na sasvim drughoj strani i ovo je furiozna free jazz improvizacija koju Pasborg ubacuje u visoku brzinu svojim uvodim da bi mu se pridružili stakato klavir i zaošijani freebop saksofon. Drugi bendovi bi ovakve komade razvukli na deset ili petnaest minuta, ali Stefan Pasborg Trio ga završava za svega tri i po, dajući iskaz i ostavljajući slušaoca bez daha.

No, onda opet slede atmosferične, vrlo kinematske kompozicije. Metamorphosis i Hanayome Ningyo su obe predvođene udaraljakama ali one ne odbrojavaju ritam već kreiraju teksture i zvučne ambijente u koje će se ostala dva instrumenta smestiti da sviraju elegantne džez balade. Ova druga je pogotovo efektna sa kavirom koji razlaže akorde i saksofonom koji preko toga solira.

Roy’s Memo je onda praktično mesto da Pasborg solira, sa samo proređenim, uokvirujućim rifovima na saksofonu i klaviru i izuzetnim osećajem za dinamiku i dramu koje bubnjar pokazuje, samo da bi naredna, Cherry, bila komad latin-džeza sa sasvim novim setom udaraljki i neodoljivo zaraznom glavnom temom. Kada na kraju albuma trio uradi avetinjsku, sanjivu obradu kultne Nature Boy, teško je ne pomisliti da smo dobili samo predjelo i da ova postava jedva da je razmrdala svoje kreativne mišiće dajući nam sedam snažnih, emotivnih kompozicija da se zadivimo i tražimo JOŠ:
https://stefanpasborg.bandcamp.com/album/stefan-pasborg-trio

[Meho Krljic]

Duke Ellington je svetionik inspiracije ali i često ozbiljan izazov džez muzičarima i autorima već čitav vek. Zapravo 1924. godina, udaljena ravno jedno stoleće od današnjice i jeste bila ona u kojoj je tada dvadesetpetogodišnji muzički genije preuzeo ulogu lidera u bendu Washingtonians nakon odlaska bendžo-svirača Elmera Snowdena, dotadašnjeg šefa, ali i godina u kojoj je snimio čak osam ploča, najavljujući svoju dugu vladavinu kao „masjtora minijature“, kompozitora i aranžera sposobnog da jednu za drugom izbacuje trominutne hit-pesme koje su se odlično prodavale na tadašnjim singl pločama rezanim na 78 obrtaja u minutu i osvajale jednako i crnu i belu publiku.

Pisao sam o modernim muzilčarima koji se hvataju u koštac sa Ellingtonovim nasleđem nekoliko puta u poslednjih par godina, pa je i danas na meniju jedan vrlo lep izbor Ellingtonovih pesama ali i pesama posvećenih Dukeu aranžiranih, odsviranih, TRANSFORMISANIH od strane dvoje iskusnih muzičara koji čine okosnicu nemačke džez scene već poprilično vremena. Aki Takase & Daniel Erdmann: Ellington je ploča naslovljena jednostavno, štaviše možda i varljivo prosto, sugerišući, uz žovijalan omot, da se možda radi samo o neobaveznom sprintu kroz Ellingtonove hitove, možda nečem ne jačem od laganog popodnevnog treninga za dvoje iskusnih muzičara, ali naravno da ovo nije tačno. Takaseova i Erdmann ulivaju sto procenata svog životnog i muzičkog iskustva u ovu ploču, suočavaju se sa Ellingtonom i njegovim zastrašujućim nasleđem pod neravnopravnim uslovima i uspevaju da na kraju trijumfuju predstavljajući njegovu muziku – i muziku drugih autora – u novom, interesantnom svetlu.

Aki Takase je institucija nemačke ali i svetske džez scene. Rođena je u Osaki 1948. godine i klavir počela da uči već sa tri navršena leta. U Tokiju je odrasla i tamo pohađala privatnu muzičku školu Toho Gakuen gde je dobila klasičnu naobrazbu, ali sa trideset godina i nakon snimanja prvog albuma u ulozi liderke u japanu („Aki“ iz 1978. godine)  je probila nacionalni i žanrovski obruč i počela da nastupa i snima u Sjedinjenim američkim državama sa muzičarima koji su tada činili kičmu avangardne džez muzike, od Lestera Bowieja, preko Sheile Jordan i Davida Liebmana do Johna Zorna. Od početka osamdesetih učestalo nastupa na Berlinskom džez festivalu pa onda kreću i saradnje sa Alexanderom von Schlippenbachom i projektom Berlin Contemporary Jazz Orchestra, ali i sa Reggiejem Workmanom i Rasjiedom Alijem. Sledi preseljenje u Berlin i Takaseova je tokom sledećih četrdeset i kusur godina nastupala i snimala sa ogromnim briojem ikoničkih džez muzičara, od kojih ću pomenuti samo imena kao što su David Murray, Eugene Chadbourne, Rudi Mahal, Nils Wogram, Maria João, Louis Sclavis, Paul Lovens, Han Bennink... Diskografija joj je, naravno, toliko obimna da ne vredi da u nju podrobnije ulazimo, ali vredi ukazato da postoji određeni broj pouzdanih izdavača sa kojima pijanistkinja sarađuje već decenijama, kao što su Intakt i Enja, a gde je ova potonja izdavač i ovog novog albuma, izašlog u toku protekle nedelje.

Takaseova već iza sebe ima album solo-aranžmana Ellingtonovih kompozicija, izašao za Intakt 2013. godine, naslovljen My Ellington i onda se ovaj aktuelni, Ellington, može gledati kao drugo poluvreme, vraćanje na izvor i ponovno zaranjanje u veličanstveni opus jednog od najvećih imena džeza samo sa deceniju više iskustva i izvrsnim saradnikom.

Takaseova je već radila sa Danielom Erdmannom, u skorije vreme na albumu Aki Takase Japanic – Thema Prima iz 2019. godine gde je internacionalna postava (džez kvartet ojačan didžejem) prolazila kroz program autorskih kompozicija. Erdmann je napisao dva komada na tom albumu i dve na albumu Ellington, ali to ne znači da pričamo o stidljivom autoru i izvođaču.

Naprotiv, Erdmann je saksofon počeo da svira još 1983. godine sa navršenih deset i kasnije studirao na muzičkoj akademiji Hanns Eisler, snimajući zatim brojne albume za firme kao što su Intakt, Enja, BMC i tako dalje. Najpoznatiji projekat, barem u ovom trenutku, mu je trio Daniel Erdmann's Velvet Revolution (saksofon, viola i violina, vibrafon) čiji je već prvi album dobio izvrsne reakcije i godišnju nagradu nemačke kritike. Kao i dobar broj savremenih džez avangardista, Erdmann voli da sarađuje sa muzičarima iz drugih žanrova, te sa umetnicima iz drugih medija, poput plesača ili slikara, ali za ovu priliku se vrlo fokusirao na temelje džeza i iz njih izvukao mnogo novih ideja.

Erdmann i Takaseova se znaju još od sredine devedesetih kada mu je ona predavala improvizaciju na akademiji, pa ga je već tada pozvala u sekstet u kome su svirali i Rudi Mahall i Tony Buck. Erdmannova stipendija za rad u Francuskoj ih je razdvojila 2000. godine, ali ih je slučajan susret na pariskom aerodromu petnaest godina kasnije podsetio da vole da sviraju zajedno pa će Japanic izrasti iz dogovora da nastave tamo gde su stali. Sa nastupom pandemije, dvoje muzičara je uspostavilo ritam zajedničkog vežbanja preko Zooma, a iz čega i kasnijih proređenih nastupa je izrastao i ovaj album.

I kakav je to ablum! Ploča počinje aluzijom na jednu od najpoznatijih Ellingtonovih pesama, baladu In a Sentimental Mood, samo što je ovu pesmu napisala Takaseova i ona se zove In a Sentimental Moon. Kroz pet i po minuta evokativne, romantične ali decidno modernističke svirke dvoje muzičara postavljaju osnovnu tezu za ovu ploču i slušaoca pripremaju za fantastičnu međuigru dva instrumenta, harmonsko proširivanje Ellingtonovih vizija ali i svođenje njegove muzike na srž teme, melodije, emocije. Elegantna razlaganja akorda i umiljati dodiri između klavira i saksofona daju svemu atmosferu pritajene radosti.

Erdmann već u drugoj pesmi, Perdido, koju je za Ellingtonov orkestar napisao trombonista Juan Tizol pokazuje kakav je svirač, nudeći nam prašnjav, teskturiran ton dok galopira uz skalu zajedno sa Takaseovom. Naravno, onda taj njegov ton postaje još lepljiviji, zavodljiviji na Prelude to a Kiss. No, svođenje Ellingtona na balade ne bi bilo ni istorijski tačno, ni fer, ni, na kraju krajeva, zabavno. Tako onda medli kompozicija Caravan i An Jeder Kreuzung Liegt Eine Erinnerung Begraben (ponovo Tizol, spojen sa Erdmannom) donosi brzu svirku, razigranu improvizaciju, puno nota koje kreiraju tako bogat zvučni ambijent da je teško u nekim momentima setiti se da slušamo samo dvoje muzičara na delu.

Naravno, Takaseova  i Erdmann su ovaj projekat pripremali godinama, marljivo radeći kroz pandemiju i dopuštajući sebi da – kada već ne mogu da izlaze i nastupaju – posvete neproporcionalno mnogo vremena ovom duo-preduzeću, pa je onda i način na koji Takaseova prolazi kroz Ellingtonovu diskografiju i aranžira njegove teme u duo-formi koja je istovremeno i tvrdoglavo kompleksna, i nenametljivo neposredna naprosto impresivan.

Dalji izbor Dukeovih pesama je sjajan: African Flower, Cotton Tail, It's Bad To Be Forgotten itd, na dve joj Erdmann asistira na arnžmanima, a album, jedan solidan opus od dvanaest pesma, završava se Mingusovom Duke Ellington's Sound of Love u kojoj Takaseova kao da prosipa najzvonkije akorde a Erdmann svira temu sa neprevaziđenom neposrednošću i radošću. Klasičan džez, kao i svaka klasična muzika, ne stari, ali za razliku od „klasične“ klasične muzike, on dobija, vidimo, nove forme i novi život u regularnim razmacima. I to je prelepo.

https://enjayellowbirdrecords.bandcamp.com/album/ellington

[Meho Krljic]

Danas slušamo ne jedan nego dva albuma, najviše zato što se lepo pogodilo da su izašla iste nedelje i nekako veoma dobro premošćuju vremenski period od nepunih trideset godina, oslikavajući dobar deo karijere čoveka koji ih povezuje. Taj je čovek Dennis Warren, bubnjar, aktivista, revolucionar stare škole, koji u punoj meri veruje da muzika ne samo može već i treba da menja svet. Warrenov glavni projekat se uostalom zove/ zvao Full Metal Revolutionary Jazz Ensemble, ali sasvim je jasno i da je FMRJE u suštini Warren i kogod drugi da se u tom trenutku zatekao uz njega i odazvao se njegovom pozivu da se improvizuje otvorena uma i čista srca. Warren uostalom sam kaže: „Ključ humanosti je u ovoj muzici! Rat osvete i mržnje mora da se završi. Improvizacija je umetnost 21. veka. Improvizacija sadrži nauku o evoluciji i prirodnom haosu univerzuma sa svim njegovim potencijalima. Ova muzika demonstrira naše drevne korene i naše buduće komunikacije, kovitlajući se kroz naše biohemijske sfere i ložeći vatru u našim dušama sa nadom za ljubav u čovečanstvu.“ Mislim, ako to nisu reči jednog old school džezera koji muziku ne odvaja od sopstvene biologije,a biologiju ne odvaja od duha, onda ne znam šta su.

Dennis Warren je rođen u Bostonu, i od rane mladosti je želeo da svira bubnjeve (kao i svaki pošten mladi čovek, dodao bih), ali za razliku od mnogih muzičara o kojima pišem u ovim Nedeljnim džez-crticama, nije zapravo počeo da uči sviranje dok nije ušao u dvadesete godine. Već tada je znao da ga zanima improvizacija – uostalom malo ljudi seda za bubnjeve jer misli da će na taj način dosegnuti status muzičke zvezde i biti seks-simbol – pa je radio kao lud. „Želeo sam da budem čudovište, i da imam supermoći. Želeo sam da budem neporeciv.“

Prvo je upao na koledž Antioch u Yellow Springsu gde je imao – barem iz moje perspektive – tu privilegiju da ga podučava jedan od najvažnijih free jazz bubnjara ikad, Andrew Cyrille, pa je, kad su stvari postale finansijski tenzične, napustio školu, kupio konge, svirao po parkovima. Sa skoro trideset godina je uspeo da se upiše na koledž Benington koji je nudio studije Crne muzike, a bubnjeve (i uticaj azijske i afričke muzike na zapadnu muziku) je tamo predavao legendarni Milford Graves – a koji je obećao Warrenu da će mu pokazati „deset stvari koje će ti dati pristup stotini stvari“.

Kriptično, ali obećavajuće. Warren je pored Gravesa učio i kod Cecila Taylora i kada čujete kako ovaj čovek – danas u osmoj deceniji života – svira, imaćete flešbekove na tu najurnebesniju generaciju free jazz muzičara, na ljude poput Gravesa (i Taylora, naravno), ali i na Sunnyja Murrayja, Andrewa Cyrilla, Jeromea Coopera, dakle na bubnjare koji su svoj instrument shvatali kao „totalni“ izvor muzike i zvuka, ne samo alatku za davanje takta ostalim muzičarima. Warren kaže i da, bez obzira na tolike decenije rada, improvizacija njemu i dalje pali vatru uzbuđenja i kreacije jer kad svira – ali i kada o muzici misli – doslovno ne zna gde će završiti. Full Metal Revolutionary Jazz Ensemble, njegov životni projekat, radi od kasnih osamdesetih, sa promenljivom postavom, a u prvom lajnapu je imao veterane koji su se tesali sa Cecilom Taylorom poput Raphea Malika i Glenna Spearmana.

Discogs na svojoj stranici o bendu kao aktuelne nabraja sledeće muzičare: Albey Balgochian, Andy Voelker, Chris Florio, Larry Roland, Marco Eneidi, Martin Gil, Raphe Malik, Raqib Hassan, Tor Yochai Snyder, ali naravno, neki od njih nisu više sa Warrenom, neki nisu ni živi. Uostalom, Warren je prošle godine grupu preimenovao u Full Metal Revolutionary Jazz Eclectic, za potrebe povratka u akciju posle skoro dvodecenijske pauze i ovo je bila postava u kojoj su pored njega i dugogodišnjeg perkusionističkog saborca Martina Gila, na bini improvizovali Earl Grant Lawrence, Vance Provey, Tor Yochai Snyder, Michael Shea, John Turner i Mowgli Giannitti.

Ako odete na sajt FMRJE saznaćete MNOGO više o kvantnoj mehanici nego o istorijatu ove grupe pa to, valjda daje jasan profil Warrenovih interesovanja. Ali, mislim da je važno da se shvati koliko je Warren odlučna ali istovremeno empatična osoba, jedan KLASIČAN free jazz revolucionar koji u svakom trenutku svakog dana razmišlja o tome kako se ljudi mogu bolje povezati, bolje razumeti, bolje živeti zajedno. Uostalom, kada je završio koledž i osnovao FMRJE, njegov zvanični posao bio je pružanje nege osobama sa invaliditetom...

Prvi album koji danas preporučujem za slušanje je snimak koncerta iz 1994. godine a koji nije snimio FMRJE. Raqib Hassan Trio Live at the Western Front je napravljen na koncertu u klubu Western Front u Kembridžu, jednom legendarnom lokalitetu zatvorenom 2013. godine posle više od četiri decenije rada na promociji džeza, regea i ritma i bluza. Ovaj je trio predvodio saksofonista Raqib Hassan, rođen u Teksasu ali kasnije jedna od bitnijih figura bostonske free jazz scene. Hassan je umro 2014. godine a pored Warrena ovaj je trio kompletirao kontrabasista Larry Roland – Hassanov saradnik još od polovine sedamdesetih kada se ovaj doselio u Masačusets – a koji je i sam umro prošle godine. U tom smislu, Raqib Hassan Trio Live at the Western Front je objavljen kao svojevrsna komemoracija, ali i najava da Warren u svojoj arhivi ima još mnogo starog free jazza snimanog po Novoj Engleskoj a koji čak i oni koji znaju da je postojao, smatraju izgubljenim.

Naravno da Boston i okolina nisu neka meka ove muzike i, zaista, kada slušate ovaj koncertni snimak, imate utisak da u publici nije bilo više od desetak slušalaca koji se između (neimenovanih) imoprovizovanih komada oglašavaju vrlo skromnim aplauzima. No, to ni na koji način ne umanjuje žustrinu svirke koja stiže sa bine. Hassan, Roland i Warren započinju oprezno, razigravajući mišiće i ne preteruju sa notama na početku nastupa, kao da žele da publiku uljuljkaju u osećaj sigurnosti, ali ovo je od samog početka ČIST free jazz. Ovde nema dogovorenih tema, dogovorenih krešenda i nekakve unapred pripremljene dinamike. Trio improvizuje stoprocentno i sve vreme, krećući se od komada do komada i pojačavajući intenzitet svakje dimenzije svoje muzike. Vrlo brzo postaje jasno da ovo nisu tri tezgaroša koji će malo da se igraju sa improvizovanjem i Raqib Hassan Trio Live at the Western Front se posle kratkog vremena izmeće u veličanstven free jazz spektakl, sa svim onim duhovnim uzletima koje pamtite sa legendarnih albuma šezdesetih ili sedamdesetih. Hassanov tenor saksofon je preuzeo koltrejnovske i ajlerovske pozive na pogled u nebo i dalje od njega, u svemir, Rolandov kontrabas peva po skalama kao anđeo a Warren je razigrani demon koji po svojim bubnjevima pleše kao da ima sedamnaest udova. Sa preko sat i po svirke, ovo je album iznenađujuće nadahnjujuće, moćne i ni malo iznurujuće energije, idealan da čoveku prespoji neke sinapse i pretvori ga u free jazz zilota koji će posle slušanja ove ploče muziku čuti i u žuboru vode, cvrkutu ptica i hujanju vetra kroz granje:

https://denniswarren.bandcamp.com/album/raqib-hassan-trio-live-at-the-western-front

Dennis Warren FMRJE: The Springboard Session je onda snimljen dvadesetdevet godina kasnije, to jest prošlog Oktobra, u Warrenovom FMRJE studiju i mada se razlika između dva albuma čuje, i jedan i drugi zvuče vanvremeno, više kao delovi kosmičkog haosa kreacije iz kog se free jazz ploče odvajaju poput kometa i odlaze da zagreju ledeni svemir a manje kao muzički projekti koje će neki istoričar žanra sa razumevanjem rasporediti na vremenskoj liniji.

Mislim, Waren ovde pored bubnjeva svira i digitalne instrumente i koristi MIDI interfejs, u postavi je i sintisajzer, ali The Springboard Session bi mogao biti i album snimljen u sedamdesetima ako ga čovek ne sluša sa beležnicom i studiozno analizira svaki njegov zvuk.

I, da ne okolišimo mnogo, ovo je IZVANREDAN album džez improvizacije u kojoj svaki od muzičara (Vance Provey na trubi, Eric Zinman na klavijaturama i sintisajzeru, Tor Snyder na gitari, Albey Balgochian na kontrabasu i Warren sa bubnjevima i asortimanom akustičnih i elektronskih udaraljki) ima apsolutnu slobodu da radi šta hoće a da ansambl zajednički zvuči potpuno svrhovito, usmereno, fokusirano.

Bogatsvo boja i tekstura je omamljujuće – a vredi i primetiti da je Alexandra Rozenman, autorka omota, sedela sa muzičarima u prostoriji dok su svirali i u realnom vremenu skicirala omot – atmosfere su duboke i impresivne a energija zajedničke improvizacije legitimno u sećanje priziva albume Cecila Taylora koje volite tolike decenije.

To da Wareren ima toliko energije, mašte i entuzijazma da u osmoj deceniji života radi ovako briljantnu, višedimenzionu a izluđujuće samouverenu improvizovanu muziku koja se naprosto DEŠAVA pred vama, da ume da je ovako dobro snimi i predstavi slušaocu je već samo po sebi čudesno, ali to da ima ovakve saradnike koji vam pružaju nešto za šta stariji među nama često pomisle da više ne može da postoji, pa to je više od čudesnog i graniči se sa neverovatnim. Apsolutne preporuke i obaveza da pratite Warrenov rad i u budućnosti:

https://denniswarren.bandcamp.com/album/springboard-session

[Meho Krljic]

Danas idemo na Tajvan, samo da bismo nekakvim okolnim putem, preko Francuske, stigli do starog dobrog Balkana i uhvatili same sebe kako preplićemo nogama u sedmoosminskom ritmu i klatimo se na jedan istovremeno i seksi i smešan način u univerzalnom – balkanskom – signaliziranju dobrog provoda. NoMads Factory: Elefant On A Pink Leaflet ni i menom ni omotom koji zaista pokazuje slona na ružičastom listu papira ne sugeriše da će nam pružiti zabavu dostojnu vikenda u okolini ibarske magistrale, ali globalizacija je naprosto takav fenomen, uzima odasvud i daje na sve strane. Nema nam druge do da natočimo jednu i krenemo sa zagrevanjem...

NoMads Factory su osnovani 2020. godine kao tajvansko-francuska skupina u kojoj imate troje tajvanskih muzičara sa bogatim internacionalnim iskustvom i jednog Francuza. Svoju muziku ali i generalni koncept rada ovaj kvartet pakuje u sintagmu Jazz ethnic & Tribal koja zaista govori dovoljno, ali još uvek ne sugeriše da će publika iz ovih naših krajeva na njegovom debi albumu slušati nešto ovoliko poznato.

Naravno, nije sad neka velika tajna da je u francuskim džez (i šire) krugovima balkanska muzika ostavila dubok trag, velikim delom na ime Gorana Bregovića i njegovog stolovanja u Parizu nakon što su mu filmovi Emira Kusturice obezbedili svetsku prepoznatljivost i ozbiljan međunarodni brending. Danas je tako sasvim normalno sa iz Francuske čujete džez koji je AGRESIVNO balkanoidan a da u postavi nema ni jednog jedinog pripadnika naše dijaspore. I nekako, kada pričamo o tome da Evropljani i generalno ti kolektivni zapadnjaci uzimaju afričke etničke muzike i od njih prave nešto svoje, ja se često tu nešto rogušim i gunđam o postkolonijalnim kompleksnostima, ali kad je u pitanju muzika Balkana, dakle, nešto za šta legitimnije mogu da tvrdim da je „moje“, pa, tu nekako nemam ništa drugo sem osećaja da mi je drago.

Mislim, naši „narodnjaci“ su deo jedne folklorne tradicije koja je, mislim, u dobroj meri i dalje deo „normalnog“ života stanovništva ovih krajeva, ova muzika i dalje postoji, izvodi se, pravi se, razvija se i nije u pitanju nekakav muzejski program koji treba čuvati podaleko od nezapranih masa i pažljivo posmatrati pod mikroskopom. Ne mislim da ima ničeg oskrnaviteljskog kada se u toj muzici oprobaju muzičari koji nemaju balkanske korene niti da oni nju po definiciji „ne mogu da razumeju“, poglavito jer mislim da je ovo često muzika koja se ekstremno lako prima kroz kožu, vegetativni nervni sistem i ekstremitete, radije nego nekakav kompleksni intelektualni konstrukt za koji je neophodno da imate bar 3-4 semestra etnografije da biste uopšte smeli da razmišljate o uzimanju instrumenta u ruke. Sećam se mog bivšeg šefa Britanca, na Zlatiboru, pre nekih dvadeset godina, kada se uhvatio u kolo jer prosto nije mogao da izdrži da stoji uz ritam na koji je skoro cela sala plesala – ni posle pet minuta nije uspeo da uhvati korak sa ostalih pedeset učesnika u kolu i skoro nepogrešivo je stupao u levo kada su svi ostali stupali u desno ali niti je to njima smetalo niti je njemu kvarilo zabavu: kolektivni ritual ovaploćen kroz jednostavne ritmičke pokrete uz muziku neizdrživo kompulzivne forme, sve je to tada bila najprirodnija stvar na svetu.

U tom nekom smislu sasvim je prirodno da će bend tročetvrtinski poreklom sa Tajvana i sa jednim Francuzom imati sasvim solidne šanse da na svom prvom albumu ponudi dvanaest pesama užasno zabavno etničkog džeza. Zapravo i zabavnijeg od dobrog dela etničkog džeza sa ovih prostora koji možemo čuti nekakvom nasumičnom pretragom. Album Elefant On A Pink Leaflet je, dakle, programski napravljen da pokaže kako ova ekipa čuje folklorno nasleđe Balkana, i u manjoj meri Afrike, i NoMads Factory u priličnoj meri opravdavaju svoj manifest u kome kažu da smo danas svi nomadi, da ideje i zvuci putuju brže i utiču šire nego ikada pre. Kombinujući uticaje Balkana, Afrike i avangardnog džeza, ovaj kvartet apsolutno ima šta da kaže, i posle nastupanja po tajvanskim festivalima i klubovima u Taipeiju, prvi album, samizdat Januara ove godine – a od pre nekolliko dana dostupan na Bandcampu – je jedan siguran, ubedljiv, pre svega zabavan iskaz.

Da se razumemo, šefu benda, pijanisti i harmonikašu Lionelu Pinardu ovo nije proverbijalni prvi etnički rodeo. Ne znam tačno kada se ovaj čovek doselio na Tajvan ali njegov prvi „nomadski“ album izašao je još 2011. godine, pod nazivom Shãntia Ditu, urađen u Francuskoj sa ekipom koja se zvala The NoMads Ensemble. Primećujete, svakako, konzistentnost brendinga i interesovanja, no The NoMads Ensemble je bio internacionalna ekipa sa nekim Belgijskim i nekim azijskim muzičarima. Interesovanje za tajvansku muziku prikazao je i svirajući sa tajvanskim muzičarem po imenu Tangh-Suan „T.S.“ Lo na njegovom albumu Taiwan Erhu koji je pored tajvanskih narodnih tradicionala imao i kompozicije Claudea Debussyja, Erica Satieja ali i samog Lionela Pinarda. Sam NoMads Factory osnovan je, rekosmo, 2020. godine a pored Pinarda u njemu imamo još troje zanimljivih muzičara.

Najprominentniji od njih je svakako saksofonista i flautista Minyen Hsieh, koji je svoj muzički master zaradio na konzervatorijumu Koninklijk u Briselu, čovek sa masom nagrada i nominacija u azijskoj, jelte, sferi, i brojnim projektima i turnejama iza sebe. Kada Minyen Hsieh svira, vi to slušate sa pažnjom, a čućete kako je uspešan u rekonstrukciji balkanskog derta.

Ritam sekcija je jednako ozbiljna. Kontrabasistkinja Refa Wang je svoju profesionanu karijeru vezala za London i njegovu džez scenu, jer je tamo odbranila master na Guildhall školi muzike i drame. Svirala je sa mnogo savremenih muzičara a kaže da je od 2013. godine svake sezone zovu da nastupa na londonskom Fešn viku. Otmeno. Bubnjar Weichung Lin je krenuo kao rok muzičar, ali je posle zavoleo džez, studirao na Berkliju, posle se vratio na Tajvan i spojio svoja interesovanja za modernu rok i pop muziku, džez i etničku muziku u jedno.

I kada na gomili sastavite ovakve muzičare, skoro da ne može da se ne desi nešto magično. Elefant On A Pink Leaflet počinje istoimenom pesmom, šestominutnom egzibicijom ili makar jasno formatiranim manifestom koji Pinard odmah ubacuje u visoku brzinu sinkopiranom temom na klaviru da bi Minyen prihvatio poziv i pridružio se jednim finim kombinovanjem klasičnog džez fraziranja i samo malo etničkog mirisa. No, već sa drugom pesmom je jasno da više ismo u proverbijalnom Kanzasu. Ako ste za naslovnu pesmu mogli da zamislite da se čuje u nekom njujorškom baru u kome još uvek na zidu stoji Dizzyjeva slika, već druga, Apo Karek kreće vrlo emotivnim, da ne kažem dertaškim uvodom na saksofonu u kome svakako ima džez-ekspresije ali koji ne bi imao problem da osvoji sve simpatije publike na nekoj svadbi u okolini Leskovca. Iz ovoga se razvija vatreni ples, a od koga se odmaramo u trećoj kompoziciji, Moussapapa, prvoj u kojoj je afrički uticaj očigledan. Minyen ovde svira flautu a Pinard je na klaviru nežan i emotivan. No već sa Pontiakos se nastavlja u ritmu Balkana, sa sedmoosminskim vratolomijama i harmonikom koja secka tako sitno da vam ruka sama kreće za novčanikom. Ovo je i jedna od dve kompozicije na albumu koje nije napisao Pinard i u pitanju je grčki tradicionalni komad.

Banyan Tree Dance i sama ima harmoniku u prvom planu ali ovo je zapravo vrlo srećan spoj balkanskog i afričkog sa džezom, dok je naredna, Brass Me Up, kako i očekujete, jedan komad vranjanske vatre oplemenjen sopran saksofonom. Sledeća, Fe Gao Gao je fank koji uspeva da ode u vrlo naglašenu disonancu pa da se vrati u plesni gruv pre krešenda u finalu...

Do kraja albuma čućete i jedno klasično bugarso kolo – Gankino Horo – ali i srazmerno avangardniju The Parade I Want For My Funerals koja program zatvara prenaglašenom, burlesknom, ali iskrenom emocijom.

„World Music“ je termin koji, naravno, ne znači ništa sem što slušaocu sa kolektivnog zapada predstavlja muziku koju verovatno nije imao prilike do sada da čuje. NoMads Factory u tom smislu nisu world music jer ono što oni sviraju mi JAKO dobro poznajemo. No, to KAKO ga sviraju skoro da opravdava postojanje ovog deskriptora ali i globalizacije kao takve. Sjajan album, vrhunska zabava:

https://nomadsfactory.bandcamp.com/album/elefant-on-a-pink-leaflet

[Meho Krljic]

Dakle, imao sam napornu radu nedelju sa dvanaestočasovnim radnim danima, putovanjima, objašnjavanjima ljudima kako, zašto i otkad ne jedem meso i nenamernim ali očekivanim antagonizovanjem saradnika na ime mog insistiranja na rodno senzitivnom jeziku. U svom tom haosu i bezumlju proviđenje je ipak poslalo signal da će stvari biti koliko-toliko u redu u Nedelju (nakon radne Subote, N'est-ce pas?) jer je izašao novi, nikada do sada čuveni, barem ne u celini, album jedinog i neponovljivog Sun Ra. Inside The Light World: Sun Ra Meets The OVC je poklon sa nebesa na koja je Sonny otišao – ili bi bilo tačnije reći „vratio se“ – pre skoro tačno tridesetjedne godine, kome se nismo nadali ali sad kad smo ga dobili, nismo ludi da se bunimo.

Verovatno je prvo korisno da objasnimo šta je OVC pošto skraćenica ne otkriva i ne sugeriše mnogo. Štaviše, s obzirom da ispušta jedno ključno slovo, moglo bi se reći da skriva pravi smisao susreta legendarnog muzičara i vizionara sa, pa... mašinom.

OVC je naime skračenica za Outer Space Visual Communicator, neku vrstu vizuelnog instrumenta koji je izumeo inovator Bill Sebastian negde u sedamdesetim godinama prošlog stoleća. Sebastian je, da ne budemo nerazumeni, bio pre svega naučnik i to onaj proverbijalni „raketni naučnik“, dakle, čovek sa diplomom inženjera koji se bavio raketnim motorima, a koji je istovremeno imao i interesovanja za lepe umetnosti. Pošto su bile sedamdesete i svet je bio uronjen duboko u psihodelična iskustva i sinestezičke teorije, Sebastian je konstruisao OVC sa ambicijom da umetnicima podari mašinu koja će im omogućiti da manipulišu svetlom i bojama na isti način na koji muzičari putem svojih instrumenata manipulišu zvukom, dakle, u realnom vremenu, sa mnogo nijanse i sofisticiranosti, kadri da kreiraju kompleksne obrasce, harmonije, da improvizuju i izlaze i izvan granica predviđenih teorijom.

Izvori svetla su u Sebastianovoj konstrukciji bili kontrolisani panelima osetljivim na dodir i pedalama, a što je omogućavalo promenu intenziteta svetala, simetrija (i geometrija) obrazaca koje su ona prikazivala, njihovu oštrinu itd. Iz naziva instrumenta jasno je da je Sebastian bio priključen na sličnu talasnu dužinu opijenosti svemirom i njegovim neograničenim obećanjima kao i Sun Ra pa je Sonny još negde sedamdesetih imao priliku da vidi OVC i sa njim se, pretpostavka je, poigra. Štaviše tvrdi se – makar danas – da je naziv spravi dao upravo Sonny.

E, sad, negde 2020. godine pojavio se video-snimak urađen 1980. godine, sa Masačusetskog koledža umetnosti na kome Sun Ra i njegovi superheroji sviraju tipično urnebesan set kosmičkog džeza sa velikim svetlosnim panelom iza sebe – a što je bila OVC mašina. Bill Sebastian je video, kaže, imao sa sobom sve ove decenije i zahvalan je Geoffreyju Aldermanu što ga je snimio (tehnologijom starom u ovom trenutku skoro četiri i po decenije) ali nije želeo da ga objavi jer nije mogao da podnese gubitak dinamike u svetlima koji je nastao pri digitalizaciji. No, na kraju se ipak privoleo da ga podeli sa svetom jer je u pitanju unikatan dokument (VHS trake sa još dva kasnija nastupa su degradirale tokom decenija i nisu mogle biti spasene). Ovaj se koncert i dalje može videti na Sebastianovom Vimeo kanalu i fantastičan je. Ako znate kako je Arkestra zvučala početkom osamdesetih znate da ovo morate videti i čuti:

https://vimeo.com/409877749

No, Inside The Light World: Sun Ra Meets The OVC je snimak DRUGE sesije za koju nismo ni znali do nedavno, snimljene 1986. godine kada je Sonny sa manjom grupom muzičara ponovo svirao uz OVC ovog puta u studiju Mission Control u Westfordu u Masačusetsu. Pomenuta dva snimka nastupa čiji su samo delići viđeni na internetu 2020. godine zapravo potiču sa ove sesije i Irwin Chusid, čovek danas odgovoran za administriranje Sonnyjevog ogromnog kataloga snimljene (i u još uvek neverovatnoj meri neobjavljene) muzike je sebi stavio u zadatak da pokuša da pronađe makar informacije o tome kada su snimljeni. Na njegovo veliko iznenađenje, ne samo da je našao Billa Sebastiana i dalje živog i u dobrom zdravlju (i dalje uposlenog na novim iteracijama OVC-a), već se ispostavilo da ovaj ima vrlo solidne audio snimke ovih sešnova, još uvek, posle tri i po decenije, neizmiksovane.

Chusid i inženjer zvuka Joe Lizzy su zasukali rukave i bacili se na posao i rezultat je pred nama: gotovo devedeset minuta relaksiranog kosmičkog džeza i gruva od strane jednog od najvećih ljudi u džezu ikada, odrađenog bez pretenzija da ovi snimci ikada budu objavljeni.

Zaista, atmosfera na Inside The Light World: Sun Ra Meets The OVC skoro da ne može biti različitija od koncertnog snimka napravljenog šest godina ranije. Dok su na video snimku koji imamo Sonny i njegovi muzičari u kostimima a muzika je nabijena dramom, teatralnom, povišenom emocijom i jakom scenskom ekspresijom, Inside The Light World: Sun Ra Meets The OVC je mirna reka dobrog raspoloženja, jedna skoro zen interpretacija mnogih Sonnyjevih legendarnih kompozicija, od strane nespecifikovane grupe duvača, perkusionista i ostalih Sonnyjevih saradnika. Chusid ne daje ni sugerisanu postavu koja je mogla snimiti ovaj album ali naravno da je moguće rekonstruisati bar 80% muzičara na sešnu po zvuku i onome što znamo o tome ko je sve svirao u Arkestri u to doba.

Ali ZAŠTO bismo to radili? Ovo je, još jednom da napomenemo, neobavezan sešn, rađen više kao proba i eksperimentisanje sa svetlom nego kao materijal namenjen izdavanju (uz, naravno, posećanje da je Sonny vrlo često snimao svoje nastupe, probe itd. kako bi mogao da ih kasnije, kad zagusti sa parama, objavi u malom tiražu i time okrene dovoljno keša da plati kiriju i plate članovima Arkestre) i naravno da čujemo glas June Tyson na Stardust From Tomorrow a sitni akcenti na gitari pripadaju ili Skeeteru McFarlandu i/ ili Tayloru Richardsonu, ali ništa od toga nije bitno. Ovaj album je jedan od najidealnijih povoda da slušate muziku bez mnogo konteksta, bez mnogo napora da je pozicionirate u obimnoj diskografiji velikog lidera, da se opustite isto koliko i muzičari koji uz ritam veliki deo albuma tapšu kada ne moraju da sviraju svoje instrumente, i pružaju vam priliku da budete u muzici isto onako kao što su oni bili u svetlu.

Sonny ovde svira klavir i klavijature i njegov romantični, psihodelični post-bop je ovde u tako lepom i patiniranom formatu da je milina slušati ga, sa tim mirnim tempom, starinskim bojama sintisajzera i Sonnyjevim uobičajenim spajanjem elingtonovsko-hendersonovske klasike i osobenih pogleda na harmoniju koje je razvijao decenijama promišljajući zapadnu, afričku i azijsku muziku.

Izbor kompozicija je VEOMA klasičan, uključujući El is the Sound of Joy, Love in Outer Space,   
Theme Of The Stargazers, Calling Planet Earth, pa i Saturn Rings koja je prilika za doziv-odziv deo sešna u kome Arkestra učestvuje kao u uobičajenom obredu, ali svakako je najdragoceniji deo paketa završna Discipline 27-11. Ova kompozicija traje dvadesetdva i po minuta i u njoj Sonny sporo, bez žurbe dekonstruiše flečerhendersonovski i djukelingtonovski „anđeoski“ džez koji ga je toliko inspirisao kroz fuziju i disocijaciju sa afričkom muzikom pretočenom u folk izraz severnoameričkih robova i dalji ritualni trans sa stihovima koje Arkestra peva dok vas ne uljuljka u san o boljem svemiru koji čeka negde tamo iza nebeskog svoda.

https://strut.bandcamp.com/album/inside-the-light-world-sun-ra-meets-the-ovc

[Meho Krljic]

Nemačka, Keln pogotovo, je neka vrsta kreativnog neksusa za mnoge muzičare koji rade i stvaraju izvan nekakvih glavnotokovskih formata, i tako je već doslovno decenijama. Lično, dobar deo ovoga mislim da otpada na činjenicu da je Univerzitet za muziku i ples u Kelnu osnovan u ovom gradu još 1850. godine i danas se smatra najvećom evropskom muzičkom akademijom, ali i mestom na kome se događa budućnost muzike. Tokom mnogo godina (dakle MNOGO godina, više od jednog stoćeća svakako) su sa ove škole izlazili ljudi kasnije u karijeri smatrani nekim od najvećih u svom polju rada, od, recimo Willema Mengelberga, preko Karlheinza Stockhausena, pa do Thomasa Lehna, jedinog dovoljno mladog muzičara na ovom spisku koga sam imao sreću da gledam. Keln ima snažno gravitaciono polje koje privlači avangardne, eksperimentalne i ekscentrične muzičare iz raznih krajeva Nemačke, ali i sveta da tamo postanu deo jedne amorfne, neformalne ali bogate, uzbudljive i stalno mutirajuće zajednice u kojoj se svira džez, elektronika, moderna klasika, u kojoj se improvizuje i traži NOVO. Današnji džez album, Pacho Dávila + Vasco Furtado: Paralelos je, recimo dobar primer za ovako nešto jer na njemu sviraju – improvizujući muziku na licu mesta – jedan Kolumbijac i jedan Portugalac.

Vasco Furtado je bubnjar rođen 1981. godine a koji je sa učenjem muzike krenuo sa punih 14, u dve portugalske muzičke škole, laserski usmeren na sviranje bubnjeva. Nakon svršenih srednjoškolskih kurseva i dobijanja diplome uiz bubnjeva, Furtado je u Lisabonu studirao i završio environmentalnu biologiju MA ŠTA TO BILO, ali je posle toga upisao i Visoku muzičku školu u Lisabonu i tamo diplomirao kao džez bubnjar. Navodi da je po raznim radionicama imao prilike da radi sa nekim od najvećih muzičara na svetskoj džez sceni: Rez Abassi, Russ Lossing, Tony Moreno, Ambrose Akinmusire, Jeff Ballard, Avishai Cohen, Ben Street, a tokom obrazovnog procesa je krenuo da svira sa više postava, u okvirima džeza, ali i izvan njega. Pogotovo naglašava multidisciplinarne projekte, kao što je pisanje i snimanje saundtraka za jedan animirani film i živo izvođenje muzike za neme filmove. Pored sviranja u nekoliko rok i pop bendova, Furtado je bio i vrlo aktivan u džez krigovima, radeći sa portugalskim imenima kao što su João Capinha, Nelson Cascais, Victor Zamora, Jorge Reis, Ricardo Toscano, Roberto Negro, Luís Vicente, Federico Pascucci, André Santos... 2013. godine je postao i predavač bubnjeva na školi Escola das Artes de Sines u Portugaliji, bio jedan od ljudi umešanih u Phonogram Unit – portugalsku izdavačku kuću vođenu od strane samih muzičara – ali se kasnije preselio u Keln gde danas živi i radi, često sarađujući sa ljudima koji su u Nemačkoj takođe u dijaspori (poput italijanskog elektroničara Alfreda Ardie).
                                                                           
Jedan od njih je i Francisco „Pacho“ Dávila, drugi autor na današnjem albumu, saksofonista koji komponuje i improvizuje već par decenija i, kako kaže njegova biografija, objavio je sedam albuma kao lider. Ne da ćete moći da vidite i koji su to albumi koristeći njegov prilično zapušteni vebsajt, ali Dávila navodi makar album Canto Mestizo iz 2004. godine, saradnju sa kremom scene Bogote u tom trenutku i kombinaciju džez improvizacije i kolumbijskog folkora, kao neku vrstu krune i isplate njegovog dotadašnjeg rada sa raznim projektima i muzičarima.

Ovaj mu je album bio odskočna daska da krene da sarađuje sa još kolumbijskih, ali i njujorških i evropskih muzičara, pa je njegova diskografija nastavila da raste, sa snimanjem i u Njujorku a onda i kasnijim preseljenjem u Nemačku. Naravno, kao latinoamerikanac, Dávila je dosta nastupao po Meksiku, Venecueli, Ekvadoru ali i na Kubi, pa je onda obišao i SAD, te evropske centre slobodne muzike i džeza kao što su Nemačka, Francuska i Nizozemska. I Luksemburg, OK. A u Nemačkoj je sarađivao ili sarađuje sa kolektivima kao što su Wuppertal Improvising Orchestra iz, jelte, Vupertala (gde je rahmetli Peter Brötzmann studirao i zatim živeo do kraja života prošle godine) i free jazz ekipom Invisble Fire iz Berlina. U Kelnu je već nastupao sa svojim triom a sklopio je i dosta jakih veza sa Portugalijom i nastupao po Lisabonu sa lisabonskim muzičarima, a što se sve da videti putem njegove Bandcamp stranice prepune interesantnih izdanja.

Tako da je sudar sa Furtadom bio praktično neizbežan, a Paralelos je, kako se navodi, snimak jednog od njihovih prvih susreta urađen tokom jednog popodneva u Kelnu sa „pet pesama koje slave život i jedinstvenost trenutka“. U nešto tehničkijim terminima, pak, ovo je snimljeno popodne 15. Marta ove godine, od strane samog Furtada a miks i master je radio veteran David Zuchowski, čiji je studio One Room u Čikagu već decenijama specijalizovan za avangardni džez i improvizaciju.

Tako da ovde, u najmanju ruku nema iznenađenja. Paralelos od prvog udara u doboš i prve note na tenor saksofonu zvuči pravoverno, baš onako kako očekujete da će zvučati, nudeći, zaista, jedno slavlje improvizovane muzike i džeza koji je sasvim slobodan, ne samo od harmonija i prebrojivih ritmova već i od ikakvih tema ili ponavljanja, spontan, topao i prijemčiv.

Naravno ovo je zaista suva improvizacija, i treba da budete utrenirani za muziku u kojoj se gotovo ništa ne ponovi dvaputa, ali ona, iako kreirana intuitivno, na licu mesta, nije i sasvim nasumična. Furtadovi ritmovi na prvoj, naslovnoj kompoziciji su ciklični, sa jasnim odmeravanjem gruva iako ni naprednija inteligencija od naše ne bi mogla da prebroji taktove i odredi tačan tempo ove svirke. Dávila je energičan, ali sa merom bluza u svom izrazu, sa čestim uzletima uz skale i odlascima u distorzirana preduvavanja, ali bez „snagaškog“ pristupa koje bi možda pominjanje Petera Brötzmanna odozgo nesvesno prizvalo. The Logic of Perception, druga kompozicija, je apsktraktnija i u njoj  Dávila zvuči rastrzanije, nervoznije, skačući sa liričnog zova od note ili dve u nervozna arpeđa, pa u „nemuzičke“ zvukove, perkusionističke ispade i teksturalne pasaže. Sve je ovo bezbedno zakoruženo njegovim vrlo elegantnim razvijanjem spontane harmonije a u koju se onda Furtado pažljivo uključuje pa ova kompozicija dobija himnični kvalitet pre nego što je muzičari ubrzaju i prevedu u grotesku tamo negde posle pet minuta. Ipak, Dávila je vraća u liričan, dostojanstven ton pred kraj.

Gurus je sa nešto manje od četiri minuta trajanja najkraća kompozicija i možda najviše u stilu old school free jazza od svih komada na albumu. Za razliku od prethodnih pesama, Furtado ovde više svira činele, a i generalno svira više nota, prosipajući brze poliritmije, dok preko njegovog sprinta Dávila radi jednu ugodnu aproksimaciju koltrejnovskih ’60s uspenja i kosmičkih eksploracija.

Later we leave počinje nečim što u par nota zazvuči kao hardbop a onda pređe u apstrakciju pa natrag u džez-intonacije, dok se Furtado igra sa toniranim udaraljkama. Ovo je najizraženije „free improv“ komad na albumu sa čestim promenama smera i namernim bait & switch taktikama gde se intenzitet, volumen, dinamika, stilska orijentacija, boja i raspoloženje stalno transformišu sledeći jump-cut logiku njujorške loft jazz škole.

Konačno, Ein Lied das es nicht gibt koja album zatvara zvuči skoro retro sa svojim bluzerskim uvodom na tenor saksofonu ispod koga Furtado čini koliko može da pobegne od klasike i ispratu Dávilinu improvizaciju pre svega gesturalno i dinamički. Ovo je odličan kraj za album koji se tokom svog britkog trajanja obećava i toj klasici i apstrakciji ali se ni jednoj ne predaje do kraja, balansirajući na ivici sa svom elegancijom iskusnog pelivana i sve vreme nudeći toplu, emotivnu muziku koja se ne da uhvatiti u sentimentalne trope. Veoma prijatno:

https://vascofurtado.bandcamp.com/album/paralelos

[Meho Krljic]

Velike vrućine u toku prethodne nedelje znače i da nema smisla da mi ovde dolivamo vrelinu. Možda album koji danas slušamo ne bi bio moj prvi izbor u nekom drugom periodu, kada bi vrela ustanička krv vukla u stranu svirepe avangarde, besomučne improvizacije, cerebralnog free jazza, ali mislim da će nam svima prijati malo hlađenja. Dimitar Liolev: Gentle Look je lagana, romantična ploča, onako kako joj i ime sugeriše, jedan balkanski (nežni) pogled na post bop i cool jazz, sa inklinacijom ka baladama ali i neodustajanjem od tehničke, mišićave svirke. Takoreći ponešto za svakoga.

Sofijski saksofonista  Dimitar Liolev, koji je ove godine napunio pedesetu, s ponosom ističe da je on druga generacija muzičara u svojoj porodici. Otac mu, Kostadin Liolev, spada u staru gardu bugarskih muzičara, sa klasičnom naobrazbom na klarinetu, ali i karijerom harmonikaša i kompozitora/ aranžera bugarske narodne muzike. Dimitar je sasvim očekivano već sa pet godina krenuo da uči muziku a saksofon je uzeo u ruke sa šesnaest. U Plovdivu je završio srednju muzičku školu a onda i Muzičku akademiju gde su mu klavir i fagot bili glavni instrumenti, no paralelno je sticao i profesionalno iskustvo „na terenu“, svirajući svadbe, kafane, restorane. Nagađate da je ovo manje bio džez a više bugarska, turska, grčka i srpska narodna muzika. No, od 2000. godine kreće ozbiljniji muzički rad prvo sa folk-fjužn sastavom Brainstorm (kakve li koincidencije, i sam sam svirao u bendu istog imena!), koji je imao prođu i na radiju i na televiziji a nastupao je i na džez festivalima. 2002. godine je dobio stipendiju i otišao u Groningen da uči na konzervatorijumu Prins Claus a ovo mu je dalje bila zgodna prilika da radi sa mnogo američkih muzičara i edukatora kroz program „New York Comes to Groningen“. 2004. godine je na North Sea Jazz Festivalu predstavio prvu svoju grupu, Rakia, i sa njom stigao do finala Nizozemskog džez nadmetanja.

Posle još par godina rada u Nizozemskoj gde su pale i neke nagrade, vratio se u Bugarsku i tamo počeo ozbiljno i profesionalno da radi, kako sa bugarskim muzičarima, tako i sa Amerikancima od kojih su mu mnogi bili podučavaoci tokom groningenske faze. Nabrojaćemo samo neka imena ovde: Dianne Reeves, Don Braden, Ralph Peterson, Conrad Herwig, JorisTeepe, Teodosij Spasov, Angel Zaberski Jr., Antoni Dončev, Hristo Jotsov, Stojan Jankoulov, Hilda Kazasyan, Lili Ivanova... Od 2006. ima nekoliko sopstvenih bendova koje predvodi a od 2008. godine je predavač na plovdivskoj Muzičkoj akademiji koju je sam završio, kao i član dva bitna bugarska Big Benda. Tokom pet godine bio i muzički direktor Julskog džez festivala u Smoljani, na Rodopima.

Od 2014. godine gradi svoj autorski katalog u kome se džez muzika meša sa samo malo folklornog nasleđa a kao svoje glavne uzore, pored oca, navodi bugarske muzičare kao što su Teodosij Spasov, Ivo Papasov, Ivan Milev, Milčho Leviev, Antoni Dončev, a onda i „američke legende“, redom: Charlie Parker, Sonny Stitt, John Coltrane, Michael Brecker, Kenny Garrett, Chris Potter, Miguel Zenon, , David Binney, David Berkman, Herbie Hancock.

Na Gentle Look se svakako može čuti ta „američka“ dimenzija. Liolev svira isključivo alt saksofon na svim ovim kompozicijama i njegov ton je bogat i pun, a tehnika veoma izgrađena. Po prirodi stvari, pošto su sve ove pesme praktično balade, izvođene snažno ali bez forsiranja, njegova svirka je velikim delom u legato stilu, sa majstorskim prolascima kroz skale gde se tonovi praktično pretapaju jedan u drugi i imate utisak da prsti jedva dodiruju instrument. Ovde nema ogromnih dinamičkih skokova, niti ekstremnih harmonskih prelaza, Liolev se uglavnom bazira na bopu i radi u njegovim okvirima, ne distorzirajući svoj izraz i baveći se mahom umiljatim, romantičnim frazama koje se razvijaju bez žurbe. Ako drame u ovoj muzici ima – a ima je – ona se razrađuje postepeno dostojanstveno, bez užurbanosti i naglašenog „dramljenja“.

Sve kompozicije su delo samog Lioleva a postava varira od jedne do druge onako kako njegovi aranžmani to zahtevaju. Komad koji otvara ploču, Mutinkata, je tako rađen u klasičnoj kvartet kombinaciji, gde pored samog Dimitra imamo pijanistu Stanislava Arabadjieva, kontrabasistu Dimitara Karamfilova i bubnjara Stefana Goranova. I ova prva kompozicija je odmah demonstracija i tehnike izvođača i svetonazora ovog albuma, sa svirkom koja je energična ali ne bučna i jednim pažljivim radom na tome da se tema ozbiljno prosvira. Ima tu mesta i za kontrabas-solo, ne poslednji na ovom albumu.

Za drugu kompoziciju, Me and Vili, postavi se pridružuje Velislav Stojanov na trombonu i ovo je jedini komad u kome se narodna muzika može eksplicitno prepoznasti u temi i harmoniji. Ovo započinje Arabadjiev, ali čim se duvači uključe i shvatimo u kom se ritmu svira, jasno nam je da smo sa obe noge na Balkanu. No, Liolev je svoje narodnjačke korene ovde pažljivo upleo u slobodniji, džezerski format pa je Me and Vili svakako bliži džez festivalu nego Ibarskoj magistrali.

Na Near the Mountain se možda najviše čuje koliko je Goranov „tehnički“ bubnjar, sa temom koja je spora i praktično sanjiva a gde će bubnjar svirati potpuno nepotrebno kompleksan ali na kraju ukusno posložen ritam koji nimalo ne ugrožava osnovni ton i atmosferu kompozicije. Arabadjiev ovde ima priliku da zablista vrlo romantičnim soliranjem koje i samo menja metriku usred fraze i ovo je sjajna demonstracija izuzetnih muzičara koji uspevaju da na momenat bljesnu ali da ne odvedu kompoziciju u nekom neželjenom smeru. Kada ovde Liolev preuzme soliranje na sebe, dobijamo skoro koltrejnovska arpeđa i rad sa skalama.

Peace and Love je najviše „balada“ jer na njoj Nikoleta Hajatova svira flautu a aranžman stvari drži u jednom vrlo „noćnom“ raspoloženju. Tu su i klarinetista Tsvetomir Radev i flugelhornista Martin Tashev i ovo je jedna kompleksna a opet pitka kompozicija. Na narednoj, Little Tale pijanista ponovo blista a ritam sekcija menja brzine, metrike i dinamike. Naslovna, Gentle Look je sa skoro jedanaest i po minuta muzike i najkompleksnija, sa možda najotvorenijim naklonom klasičnom bebopu iz četrdesetih i pedesetih, jednom vrlo prepoznatljivom „round midnight“ atmosferom i prostorom da muzičari kroz dugačke solaže zaista duboko promisle kompoziciju. Arabadjiev je ovde ponovo izvanredan i uopšte, ceo kvartet zvuči jako dobro na celom albumu a pogotovo kada ima prostora za duže improvizacije.

Poslednja, Liovit Mood i sama spada u duže pesme sa skoro devet i po minuta svirke. I ovo bi bila jedna klasična „noćna“ balada sa nemirnom ali disciplinovanom ritam-sekcijom i vrlo zamišljenim, ozbiljnim saksofonistom u centru teme.

Dimitar Liolev je ime koje bi svakako trebalo da bude zapamćeno među domaćom džez publikom jer, eto, u komšiluku imamo kvalitetnog autora i aranžera, te izvođača koji je prerastao egzibicije, a pogotovo jedno bukvalističko spajanje balkanskog folklora i džeza kome često svedočimo. Ovaj album jeste možda malo staromodan po atmosferi i zvuku, ali meni je to samo jedno dobro razumevanje klasike koja ne zastareva a po svirci je iskren, po sadržaju nimalo banalan dok njegova pitkost i nežnost samo znače da konačno imate nešto što možete da slušate pred ostalim ukućanima a da vas oni ne gledaju mrko i insistiraju da malo smanjite tu buku.

https://dimitarliolev.bandcamp.com/album/gentle-look

[Meho Krljic]

Ovonedeljni jazz album počinje kompozicijom Ornettea Colemana (Dee Dee) i to odmah postavlja stvari na idealni temperaturu i predviđa ozbiljne užitke sve do kraja albuma. To što u postavi nema saksofona, niti ijednog drugog duvačkog instrumenta, pokazuje se, nije toliki problem. Tarbaby: You Think This is America je album njujorškog džeza – bar dve trćine benda su iz Njujorka – i podsećanje da njujorški džez ima jednu bezvremenu dimenziju i da ploče kao što je ova ne možete nazvati ni modernim a ni zaista nostalgičnim. Čak ni kada uzimaju pesmu soul benda iz ranih sedamdesetih i od nje prave elegantnu ponoćnu baladu.

Tarbaby je samo jedan od projekata pijaniste po imenu Orrin Evans – prepoznaćete ga na omotu albuma po tome što ima najbolje i najbolje osedele zulufe od sva tri muzičara u ovoj postavi – rođenog u Trentonu u Nju Džersiju, a odraslog u Filadelfiji i sa celoživotnim interesovanjem za proučavanje, dekonstrukciju, ali pre svega izvođenje crne američke muzike. Evans je deset godina svirao klavir u Mingus Big Bandu, a 2017. godine je postao peti član član kvartea iz Mineapolisa, The Bad Plus, u kome sviraju takva imena kao što su Reid Anderson i Chris Speed, i sa njime snimio dva albuma.

Evans je rođen 1975. godine i pohađao Univerzitet Rutgers u Nju Džersiju gde ga je, između ostalih, edukovao Kenny Barron, legendarni filadelfijski pijanista sa istorijom opsedanja muzikom Theloniousa Monka. Ne sasvim iznenađujuće, u muzici Orrina Evansa čućete dosta Monka, čak i kada, kao na ovom albumu, ne svira ni jednu Monkovu kompoziciju.

Evans je profesionalni zanat pekao uz ugledne muzičare kao što su Bobby Watson, Ralph Peterson, Duane Eubanks i Lenora Zenzalai-Helm, da bi negde polovinom devedesetih krenuo i sa svojom autorskom karijerom. Iako njegov vebsajt kaže da mu je Captain Black iz 1998. godine drugi album, istina je i da je on pre njega već izdao dava albuma, The Trio iz 1995,  za Black Entertainment a koji će šest godina kasnije ponovo izaći kao Deja Vu za Evansovu sopstvenu etiketu, Imani, pa onda Justin Time za nizozemski Criss Cross. Iako ima, rekosmo, sopstveni izdavački imprint, dobar broj njegovih recentnih albuma izašao je za Smoke Sessions, etiketu iz Njujorka vezanu za klub Smoke, a koja izdaje snimke nastupa u tom klubu.

E, sad, ne znam da li je Tarbaby ikada nastupao u tom klubu ali i da jeste, treba naglasiti da Tarbaby u 2024. godini nije baš ista grupa koju ste mogli čuti na njenim prethodnim izdanjima. Naime, dosadašnji albumi ovog benda su pored sržnog trija uglavnom imali i gostujuće duvače – a koji su ih neretko onda pratili i na nastupima – u koje se ubrajaju i takvi teškaši kao što su Oliver Lake ili Nicholas Payton. No,  You Think This is America je čitav album urađen u trio formi i snimljen uživo na nastupu na koledžu Hunter 2022. godine, i zapravo Bandcamp strana ovu postavu naziva Tarbaby 2024, kao da želi da naglasi da je ovo posebna faza u radu benda.

U Tarbaby pored Evansa imamo bubnjara Nasheeta Waitsa, jednog iskusnog, predigriranog njujorškog udarača. Waits je – inače nekih pet nedelja stariji od MENE – sin legendarnog Freddieja Waitsa, bubnjara koji je svirao sa Andrewom Hillom, Marionom Brownom, Reggiejem Workmanom... Sam Nasheet ima iza sebe ogromnu karijeru sa velikim brojem postava, svirajući sa, takođe, Andrewom Hillom, ali i sa Christianom McBrideom, Jasonom Moranom, slovenačkim saksofonistom Igorom Lumpertom ali i sa našim Bojanom Zulfikarpašićem.

Najstariji u postavi je kontrabasista Eric Revis, dugogodišnji saradnik Branforda Marsalisa ali i čovek koji je svirao sa J.D. Allenom, Ralphom Petersonom, Avramom Feferom i mnogima drugima a sa Evansom je od devedesetih i bio je deo njegovog Captain Black Big Banda.

No, Tarbaby je, pogotovo u postavi iz 2024. godine mnogo vitkija postava, okretniji bend, i You Think This is America je album snimljen u striktnoj trio-postavi, prepun najfinijih vratolomija i improvizacija duboko ukorenjenim u istoriji džeza ali bez neke muzejske ambicije. Rekosmo da album otvara Colemanova Dee Dee, pesma sa njegovog prvog albuma za Blue Note, duplog živog Live at the Golden Circle o kome sam pisao pre nekoliko godina i gde su Coleman i kolege pokazali u praksi kako free jazz izgleda kada ga rade tri čoveka koji niti priznaju sopstvene niti jedan drugom postavljaju ikakve granice. Colemanove poletne teme su tamo razvijene u dugačke improvizacije – Dee Dee na tom albumu traje više od deset i po minuta – ali Tarbaby su sebi za ovaj sešn reklo bi se zadali imperativ efikasnosti. Dee Dee je svakako EKSTREMNO razigrana i u ovoj verziji, sa neopisivo komplikovanom ritam sekcijom koja sipa sinkope u sinkope dok slušalac ne počne da se pita kako je moguće da je ovo i dalje jedan prepoznatljiv gruv kad ni jedna nota naoko nije na svom mestu, i Evansom koji temu razvija sa jednim tihim zadfovoljstvom, bez prosipanja previše tonova i samo strateškim izletanjima iz harmonije. Sjajan početak albuma.

Sledi Mirror of Youth Davida Murrayja, pesma sa njegovog recentnog albuma, Blues for Memo, koji je snimio sa Saulom Williamsom. Verzija koju rade Tarbaby, naravno, nema vokale, sporija je i urađena je u drugačijoj metrici, završavajući kao maltene loft-jazz varijante jedne originalno brze, energične kompozicije. No, to, na moje iznenađenje funkcioniše savršeno. Murrayjeve legato teme na saksofonu ovde su zamenjene gotovo sanjivim pijanističkim izvođenjem i to pesmi daje jednu starinsku patinu koju ova u originalu nema.

Red Door je jedna od dve Evansove kompozicije, ponovo jedan ritmički zahtevan komad, sa puno akcenata na bubnjevima i pulsirajućim kontrabasom, te sa pijanistom koji svira malo mambo a malo avangardu, uspevajući da nas sve vreme drži na idealnom mestu između plesnog podijuma i akademije.

Evans je nenametljiv pijanista, u smislu da ovde nema rafala nota i harmonskih detonacija. On, čini se, voli da prati ritam sekciju i često će iz zadatog ritma izletati samo na strateškim mestima, a koja treba, kao u Red Door, da povuku i ostale muzičare i ova se kompozicija razvija u jednu ozbiljnu orgiju do svog kraja.

Druga Evansova kompozicija je Blues (When it Comes) i ovo je bluzina od skoro sedam minuta, gde ponovo ritam deluje varljivo jednostavno iako je u stvari dosta komplikovan još i pre nego što Waits i Revis ulete u surovi bebop.

Andrewa Hilla smo pomenuli par puta gore pa je nekako moralo da se dođe i do makar jedne njegove kompozicije. Reconciliation je sa njegovog albuma Judgment! Iz 1964. godine i Waits ovde ima da popuni jedne vrlo zajebane cipele jer je na ovoj Blue Note ploči bubnjeve svirao glavom Elvin Jones. Ali ide mu. Waits se ne takmiči sa duhom pokojnog bubnjara već dostojanstveno omažira njegov besprekorni šafl, a kompozicija je, i bez vibrafona,  vrlo uspešno postavljena na evokativnoj temi i njenom laganom razvoju, pa i dekonstrukciji.

Pomenuti Soul iz 1971. godine stiže u formi Betcha By Golly Wow koji su tada izdali The Stylistics i ovo je u verziji Tarbaby dostojanstvena, spora balada u kojoj i dalje ima pritajene sentimentalnosti što su je The Stylistics stavljali pravo u izlog.

Waits je napisao narednu kompoziciju, Kush, takođe baladu. Bubnjar ovde vodi glavnu reč i u miksu, dajući kompoziciji jaku dinamičku amplitudu ali još jednom pokazujući kako njegove vrtoglavo složene poiritmije na kraju iz zvučnika izlaze kao gruv razumljiv i normalnom čoveku.

Najstariji komad na ploči je bluz iz 1923. godine, Nobody Knows You When You're Down and Out, pijaniste Jimmyja Coxa i Tarbaby je sviraju sa svim teatralnim, vodviljskim šmekom koji ona zahteva. Ovde nema pevanja – Bessie Smith je snimila najpopularniju verziju ove pesme na samom kraju ludih dvadesetih, 1929. godine, ali ritam je tako ubedljiv a Evansovo fraziranje tako evokativno da u glavi sami sastavljate tekst čak i ako Bessienu verziju nikada niste čuli.

Pred kraj stiže još jedna pesma Ornettea Colemana, Comme Il Faut, sa njegovog albuma Crisis iz 1969. godine, ploče koje nastajala u njegovoj tranzicionoj fazi i nudila muziku slobodnu i ekspresivnu na do tada možda i nečuven način. Tarbaby sviraju Comme Il Faut sasvim osobeno, kondenzujući je sa četrnaest na pet i po minuta, ali i kanališući svirku tako da pesma dobije intimniji ton, gde će Colemanova tema dostojanstveno zvoniti na klaviru umesto da je objavljuju duvači. Evans je ovde hipnotičan, ali, da budemo iskreni, i ritam sekcija je hipnotična i ovo je jedno fantastično čitanje iz dubine Colemanove glave.

I onda na kraju, gde je David Murray, tu mora doći i Sunny Murray, iako njih dvojica TVRDE da nisu braća. Album, dakle, zatvara Treetops, komad snimlken kasnih sedamdesetih i objavljen 1980. godine, jedna briljantna free jazz himna smirene dinamike i optimističnih tema. Tarbaby je sviraju zapravo veoma blisko originalu, sa istom svečanom dimenzijom u zvuku i naoko beznapornim ukrštanjem metrika ritam-sekcije u vazduhu iznad Evansovog prorađivanja teme i improvizovanja.

You Think This is America je briljantna ploča. Muzika na njoj je vrlo gusta i ovde nema praznih hodova i sviranja pukog „žanra“, a muzičari improvizuju sa pažnjom da se svakoj noti i udarcu pronađe pravo mesto i, još važnije, razlog da se čuju. Pritom, materijal je impresivno širokog zahvata a da mu bend uvek daje prepoznatljivo sopstveni preliv. Tarbaby sviraju u tradiciji Monka ali ne izvode ni jednu njegovu kompoziciju, sviraju tuđe pesme ali im daju novi život, i pišu neke od najfinijih džez kompozicija koje ćete čuti ove godine. Ne propustite:

https://tarbaby2024.bandcamp.com/album/you-think-this-america
 

[Meho Krljic]

Od Ellingtona izgleda ne možemo da pobegnemo. Ovo je  najmanje treći album o kome pišem ove godine koji se hvata u koštac sa nasleđem jedne od najvećih figura u džezu ikada i pokušava da demonstrira relevantnost tog nasleđa, evo, stotinu godina nizvodno. WHO Trio: Live At Jazz Festival Willisau 2023 je i svakako najapstraktnija interpretacija Dukeovih ideja i tema koju sam slušao u poslednjih godinu dana i predstavlja na neki način dekonstrukciju onoga što je Ellington radio i spajanje elemenata metodom gotovo slobodne asocijacije.

Za slučaj da nije jasno, WHO Trio je formacija poslednjih šest godina programski usmerena da proučava, analizira, dekonstruiše, rekonstruiše i živom održava muziku Dukea Ellingtona i Billyja Strayhorna, njegovog bliskog saradnika sa kojim je Duke tridesetak godina pravio pesme i sklapao aranžmane. Iako postoje duže od dvadeset godina, WHO Trio su posle dve decenije sviranja turneja rešili da se u narednom periodu posvete prevashodno ovoj muzici i tu je fazu u radu ove postave označio album Strell iz 2020. godine. Neke od kompozicija pokrivenih tim (uglavnom) studijskim materijalom čuju se i na Live At Jazz Festival Willisau 2023, u još ekspanzivnijim, još slobodnijim verzijama.

WHO Trio je, naravno, trio veterana. „W“ u imenu benda je Michel Wintsch, pijanista iz Ženeve sa listom projekata dugačkom kao vaša ruka. Wintsch je u svojoj muzičkoj karijeri i filozofiji spojio i džez i klasičnu orkestarsku kompoziciju, i progresivni rok i slobodnu improvizaciju. Redovan za klavirom još od detinjstva (a rođen 1964. godine), Wintsch je mnogo svoje muzike napisao za radio, televiziju, pozorište i film (posebno se navode saradnje sa režiserom Alainom Tannerom) a onda je preko rok muzike (bend Monkey’s Touch) stigao i do pisanja rok-opere Ma Barker, konstruisane na pisanjima Marguerite Yourcenar. U domenu džeza, improvizacije i avangarde, sarađivao je sa Fredom Frithom, Hanom Benninkom, Michelom Donedom i raznim drugim uglednim muzičarima.

Pod slovom O stoji Kontrabasista Bänz Oester, takođe iz Ženeve (rođen je 1966. godine), akademski obrazovan muzičar i u domenu džeza i u domenu klasične muzike. Na muzičkoj akademiji uBazelu predaje kontrabas a tokom duge karijere je radio sa mnogo MNOGO MNOGO poznatih muzičara od kojih ću pomenuti samo ove: Dewey Redman, Joe Lovano, Joey Baron, Seamus Blake, Sylvie Courvoisier, Nils-Petter Molvaer... Aktivno svira od 1983. godine a od devedesetih predvodi svoje formacije i radi solo materijal.

Naravno, onda „H“ u naslovu benda može biti samo Gerry Hemingway, naš stari znanac, američki bubnjar/ perkusionista sa danas već dugom karijerom u Evropi, konkretno u Švajcarskoj gde se iz Njujorka preselio u Lucern i tamo godinama predavao bubnjeve, improvizaciju, kompoziciju i istoriju, te radio različite radionice na muzičkoj školi Hochshule Luzern. Hemingway se u smilsu profesure penzionisao 2022. godine – čovek je, na kraju krajeva rođen još 1955. u Konektikatu – ali nije prestao da se bavi muzikom i nadamo se da će tako ostati još dugo vremena jer je u pitanju jedan svestran, maštovit, prodoran perkusionista, kompozitor i improvizator koji je tokom duge karijere svirao i sa takvim teškašima kao što su Anthony Braxton, Thomas Lehn, Ellery Eskelin, Kermit Driscoll, Oscar Noriega, Derek Bailey, Wadada Leo Smith, Oliver Lake, Kenny Wheeler, Frank Gratkowski, George E. Lewis, John Cale... Moglo bi još da se nabraja, ali svakako je i ovo dovoljno. Hemingwayja smo i gledali u Beogradu pre nekih jedanaest godina (moj prikaz na Jazzinu je ovde) a vrlo je zgodno što su u postavi tog kvinteta čijoj smo svirci svedočili na Kolarcu, svirala i ostala dva pripadnika WHO Trija pa smo imali prilike sve da ih vidimo i čujemo.

Naravno, kada sviraju kao trio, WHO su po prirodi stvari kompaktniji, ali Live At Jazz Festival Willisau 2023 je i svakako sasvim drugačija muzička ideja, sa jednim radikalnim prerađivanjem muzike iz Ellington-Strayhorn kuhinje i uklapanjem tema starih osam ili devet decenija u zvuk benda koji je evoluirao tokom više od dve decenije i u Septembru 2023. godine, kada je ovaj album snimljen, pretvorio se u jednu mišićavu ali razigranu polimorfnu mašinu.

Za čistunce Ellintonovog opusa vredi ukazati: ovaj album zvanično tvrdi da su kompozicije pod nazivom Reimagination 1-8 (sa podnaslovima koji su svi nazivi Ellingtonovih pesama) napisane od strane ova tri muzičara a da su sve ostale (to jest samo još jedna preostala) napisane od strane samog Ellingtona. No, tu je i napomena „Reimagination emerges from Ellington’s song“ koja treba da pojasni da bez obzira što su ovo autorski komadi, njihovo izvorište svejedno treba naći kod Dukea. Štaviše, sam Hemingway naglašava da su ovo obrade, ali da trio materijalu prilazi iz jedne radikalnije perspektive i ne tretira izvorne pesme kao „standard“ koji se prosvirava, već kao ideju od koje može da dalje – kroz reimaginaciju – nastane bilo šta. Na jednom mestu, recimo, tokom kompozicije Reimagination #2 + The Mooche, Hemingway svira harmoniku.

Wintsch, pak smatra da su stvari vrlo jednostavne, da ovo nije dekonstrukcija niti bilo kakva intelektualna rabota već prosta, čista igra: „mi se samo radosno igramo sa stvarima koje volimo“.

Radost i entuzijazam se svakako dobro čuju u ovom izvođenju. WHO Trio svira dinamično, sa mnogo nota koje se dobacuju između muzičara i čestim spontanim ulascima u ritmove i teme koje se zatim brzo prorade pa napuštaju zarad nečeg drugog. Ako je Strell dao Ellingtona koji je harmonski i ritmički razlabavljen, ovaj album ga skroz eksplodira i onda među parčićima traži lepe uspomene na muziku koja je nadahnula svu trojicu muzičara.

Naravno, pričamo o vrhunskim interpretatorima i improvizatorima – Wintsch zauzima centralno mesto u miksu i njegov stalno mutirajući pijanistički vatromet je po prirodi stvari ono što najpre privuče slušaoca jednom velikom širinom – harmonskom, žanrovskom itd. – sa kojom ovaj svira. Kod njega se izrazito primećuje ta razigranost i jedna skoro pa i namerna, programska težnja da se ne ulazi u teške drame i cerebralna promišljanja Dukeovih ideja na bini, pred publikom, jer naravno da Duke nije ni pisao svoju muziku da bude teška i cerebralna. Hemingway zatim zvuči onako kako smo navikli da ga čujemo, kao izuzetno nadareni oktopod sa totalnom separatnom kontrolom nad svakim od svojih udova i fantastično okretnim prelascima iz pune apstrakcije u sving-šafl, u hardbop krljanje, u latinični ritam... Oester demonstrira kako treba umeti izboriti se sa dvojicom muzičara koji sviraju OVOLIKO mnogo nota i koji se nikada ne zadržavaju u jednom ritmu ili temi dovljno dugo dase opustite i uđete u gruv.

I to je onda malo i problem sa ovim nastupom i albumom jer se muzika na njemu nalazi skoro tačno na ničijoj zemlji između sa jedne strane stvarne slobodne improvizacije u kojoj apstraktna forma daje zvuku slobodu da bude više od puke harmonije, teme i ritma, i sa druge strane nečeg strukturiranog, uklopljenog u klasičniju teoriju, orijentisanog na melodiju koja se može upamtiti, zviždati, na ritam uz koji se može plesati. U nekim najgorim momentima ovog albuma, utisak je da slušamo samo tri jako talentovana muzičara koji džemuju na probi i zagrevaju se za pravi nastup, nalazeći spontano ritmove i teme koje će prosvirati ali ih onda napuštajući pre nego što mogu da se razviju u nešto složenije jer to ovde nije cilj.

No, srećom, ni jedan album nije sklopljen samo od najgorih delova, pa tako ni ovaj. Live At Jazz Festival Willisau 2023 već i po reakcijama publike pokazuje da ima trenutke u kojima se bend „pronađe“ i zadrži u jednoj zen-ravnoteži dovoljno dugo da se zaboravi na tu ideju da se „samo igramo“ i da se intenzitet, struktura i sloboda spoje u jedan kongruentan izraz zbog koga je vredela platiti kartu ili kupiti disk. Pa kad čujete publiku da urla od oduševljenja onda i vama malo bude milo:

https://auriclerecords.bandcamp.com/album/live-at-jazz-festival-willisau-2023
https://first-archive-visit.bandcamp.com/album/live-at-jazz-festival-willisau-2023-first-visit
 

[Meho Krljic]

Pošto i dalje vladaju tropske letnje vrućine, svi medicinski stručnjaci savetuju lake sadržaje, od lake hrane do lake fizičke aktivnosti. U tom nekom smislu, danas malo lake, zabavne, optimistične džez muzike, a šta je, pitate sada vi, uopšte optimističnije od pesmica iz klasičnih Diznijevih filmova iz četrdesetih, pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka? Ništa, eto šta. Već u dobroj meri džezirane same po sebi one su po prirodi stvari podložne svakakvim vragolijama pa, eto, nije neko veliko iznenađenje da smo u 2024. godini, dakle više od tri decenije nakon smrti velikog i neprevaziđenog Sun Ra dobili novi album kaver verzija tema iz Diznijevih filmova u izvođenju njegove Arkestre. Sun Ra & His Arkestra: Pink Elephants on Parade je baš ono što bi vam doktori prepisali kada bi ozbiljno shvatali svoju posvećenost ljudskoj dobrobiti u ova teška, mutna vremena, jedan koktel dobrog rapsoloženja, šašavih, karikiranih izvedbi pesama koji svi znate čak i ako ne možete u sekundi da se setite iz kog su tačno filma, ali i podsećanja da je Arkestra bila (i do danas ostala) jedna od najsvestranijh „avangardnih“ formacija u istoriji džeza.

Moja istorija sa Sun Ra je, mislim, dosta dobro dokumentovana jer svake godine pišem o barem jednom ili dva njegova albuma, onako kako ih Irwin Chusid, novinar, istoričar, arhivista i kurator, vadi iz reklo bi se nepresušne arhive neobjavljenih snimaka Velikog Majstora, i, u saradnji sa raznim etiketama, stavlja na raspolaganje javnosti. Istorija Sun Ra sa muzikom iz Diznijevih filmova je, možda, nešto manje poznata javnosti, ali nije sad da je neka velika tajna da je pokojni (ili samo odsutni!) Sonny veoma voleo i Diznijeve filmove i muziku koja se u njima mogla čuti.

Možda to deluje nelogično, u najmanju ruku neobično, pogotovo iz današnje perspektive u kojoj je gotovo i poslednja osoba na planeti osvešćena za činjenicu da je kompanija Walt Disney trenutno dominantna forma života (ili makar organizacije materije) na planeti i da poseduje zabrinjavajuće veliki deo onoga što možda naivno i dalje nazivamo ljudskom kulturom, tretirajući ga kao kapital i ništa više. Kako je crni radikal iz Alabame, celog života posvećen borbi protiv postkolonijalne represije nad potomcima uvezenog afričkog roblja u Americi od strane bele većine* došao do toga da, što bi se danas reklo, „stenuje“ Walta Disneyja i njegove filmove, njihove skorove?

*Mada ni svojima nije davao popust. Uprkos izraženoj afrocentričnosti u svom svetonazoru, ima ona priča da je, tokom prvih nastupa Arkestre po Africi, Sonny na oduševljene reakcije lokalaca koji su ga nazivali svojim bratom namrgođeno odgovarao da to nije baš tako i da su „oni“ prodali „njegove ljude“ u ropstvo, a što je bila demonstracija klasne svesti primerena old school radikalima, koja novoj generaciji često nedostaje

Da bi se na ovo odgovorilo, naravno, treba značajno više prostora nego što imamo ovde na raspolaganju, ali kratki odgovor je svakako da je Sun Ra bio jedna od naprepoznatljivije postmodernih figura u američkoj kulturi i umetnosti dvadesetog veka, čovek koji je spajao toliko različitih interesovanja i filozofija unutar jednog kreativnog opusa (i životnog stava) da su, kako je to jednom lepo primetio novinar Rob Young, mnogi kasniji (ali i savremeni) njegovi tumači kao jedino objašnjenje uspevali da pronađu tezu da je Sonny koristio opijate.

Ovo naravno nije istina, i Sonny je bio izraziti strejter tokom najvećeg dela svog života, sa duhovnom radoznalošću i entuzijazmom kojima nisu bili potrebni hemijski stimulansi. Njegova opsednutost besmrtnošću i prevladavanjem ne samo smrti nego i ropskog života na zemlji odvela ga je kroz više religijskih sistema, ali i naučnofantastičnih koncepata, uplela ga u kosmologiju, matematiku ali i numerologiju; promišljanje rasne i klasne borbe učinili su ga opsesivcem istorije (i, naravno, tajne istorije, pa i konspiratologije u određenoj meri) ali i filologije, dok je njegov izraz tokom decenija evolucije bio nekakav zaista postmoderni, zaista neopisivo komplikovani ali LOGIČNI spoj afrofuturizma, psihodelije, stare magije, stilema klasičnog džeza (tumačenih na osoben način), savremene klasične i avangardne elektronske muzike. Kada kažem, a to pominjem u skoro svakom tekstu o Sun Ra, da je Sonny smatrao da su Fletcher Henderson i Duke Ellington bili „anđeli“ ovo nije nekakva simpatična metafora, literarno preterivanje zarad lepote teksta. Sonny je ove ljude zaista video kao glasnike sa neba a njihovu muziku kao prečišćenu duhovnu hranu koja spasava dušu i oplemenjuje život do tačke kada vas više ništa ne može povrediti.

Onda je, dvadesetak i kusur godina kasnije, slične epifanije doživeo gledajući filmove iz Diznijeve radionice i tokom sedamdesetih godina prošlog veka, sa sve postepenim prodorom elektronskog instrumentarija u njegov arsenal, postajao sve opsednutiji senzibilitetom ovih filmova i muzike koja se u njima čula. Za Sonnyja su Diznijevi filmovi bili iskonske optimističke priče o malim junacima koji prevazilaze ogromne prepreke – isto onako kako je on video sebe, bolesnog i siromašnog klinca iz Alabame koji je postao vodeća figura američkog džeza. A imajući u vidu da su Diznijevi filmovi muzički bez mnogo stida uzimali od afroameričke kulture štagod da im se dopadalo, nije neko iznenađenje da će se Sonny prepoznati u, na primer, Dambu.

Pink Elephants on Parade, čuvena tema iz scene ovog filma u kojoj titularni heroj ima teške halucinacije, dugo je bila jedina „Diznijeva“ pesma za koju se naširoko znalo da ju je Sun Ra obradio, jer je izašla na albumu Stay Awake: Various Interpretations of Music from Vintage Disney Films, koji je Hal Wilmer producirao 1988. godine. Ali, ljudi koji znaju, znaju i da je Sun Ra tokom druge polovine osamdesetih već imao vrlo ozbiljan koncertni program sa gomilom kompozicija iz ovih filmova. Album Sun Ra & His Intergalaxtic Arkestra – Second Star To The Right (Salute To Walt Disney) izašao je za Leo Records 1995. godine, neke dve godine nakon Sonnyeve smrti a  šest godina nakon što je snimljen na koncertu u Austriji 1989. godine i do nedavno je bio jedini ozbiljniji dokument o tome kako su Sun Ra i njegov orkestar obrađivali Diznija.

I bio je vrlo ugodan, sećam se da sam ga pre dvadesetak godina slušao u kancelariji i da je moja tadašnja šefica, jedna fina Kanađanka koja je do tada mučenički trpela moje didžejaške izlete u avangardu bila iskreno iznenađena da se iz mog ugla kancelarije čuje pesma kao što je Zip A Dee Doo Dah.

No, Sun Ra & His Arkestra: Pink Elephants on Parade, aktuelni album, izašao na fizičkim nosačima u Aprilu a na Bandcampu pre neki dan je obimniji i ništa manje zabavan NOVI dokument sa devet do sada neobjavljenih snimaka i nekoliko bonus pesama koje jesu već bile dostupne ali, statistički, skoro sigurno da ih niste čuli.

Snimljene na koncertima u Americi i Evropi, pesme na ovom albumu se u dobroj meri preklapaju sa onima na Second Star to the Right, ali naravno, ne postoje dva ista izvođenja iste pesme kada je Sun Ra u pitanju, i ovo je DRAGOCENA kolekcija muzike izvedene sa puno optimizma, enztuzijazma i jedne naivne, neposredne vere u poruku tih pesama. Chusid u svom tekstu naglašava da postoji mnogo snimaka Arkestre kako izvodi ovu muziku, ali da je većina krš jer je snimljena iz publike, amaterskom opremom koja je postojala krajem osamdesetih, pa je zato ovaj album, sa pažljivo probranim materijalom snimljenim profesionalno, jedna retka prilika da se ponovo čuje Arkestra kako izvodi Forest of No Return, Pink Elephants on Parade, Zip-A-Dee-Doo-Dah, The Second Star To The Right... Ovo su pesme napisane od strane nekih od najvećih autora svog doba, u aranžmanima Arkestre pretvorene u ritualne napeve, sa sve tapšanjem, pozivanjem publike da zviždi (naravno na početku Whistle While You Work), podvriskivanjem.

Sonnyjevi duvači i perkusionisti nisu bili profesionalni pevači ali su njihove izvedbe nabijene energijom i takvom verom u materijal i ono što on poručuje da je gotovo nezamislivo da vam neće doneti osmeh na lice. Someday My Prince Will Come je jedno od retkih mesta na albumu gde čujemo izgrađen, siguran vokal kako izvodi temu – pretpostavka je da ovo peva June Tyson jer je ona bila jedna od retkih članica Arkestre sa profesionalnom vokalnom tehnikom – ali izvesna karikiranost ostalih pesama je „feature, not a bug“. Sonny je Diznijeve saundtrake na ovim turnejama reinventovao kao dečije pesme koje deca pevaju u glas, ponavljajući kompulzivno, ritualno njihove stihove pa kada, recimo, slušate Let's Go Fly A Kite iz Meri Popins, jednu od pesama koje nemate na Second Star to the Right, obuzeće vas osećaj da čitav orkestar, zajedno sa ciriškom publikom, uspeva da se odigne od zemlje i ZBILJA poleće u nebo.

Sa rasponom snimaka od 1985. gdo 1990. godine i kvalitetom zvuka koji je, tehnički gledano, profesionalan ali koji svojom partizanskom dimenzijom dodaje element naivnosti, jedne čistote i plemenitosti ovoj muzici, Pink Elephants on Parade je nezaobilazan novi dodatak istoriji najčudnije, ali možda i najdivnije figure u istoriji džeza. Poslušajte ga sa zadovoljstvom:

https://sunramusic.bandcamp.com/album/pink-elephants-on-parade
 

[Meho Krljic]

„OPET Sun Ra?“, kriknete vi iznenađeno, a ja vas hladno pogledam. „A, što? Mislite da je izašlo nešto bolje u proteklih nedelju dana? Mislite da je izašlo nešto bolje u ovom VEKU?“ Dok god ga Irwin Chusid bude vadio iz rudnika ja ću ovo zlato da kupujem i da slušam, moliću lepo. A i vama to želim, pa zato danas sa vama delim i Sun Ra: Excelsior Mill, snimak star skoro tačno četrdeset godina na kome omiljeni Sonny svira orgulje kao da je odrastao u porti neke pristojne crkve, svako se jutro umivao svetom vodicom i doručkovao samo naforu.

Iz prethodne rečenice je jasno da nemam mnogo iskustava sa crkvama, ali to zaista nije toliko bitno za ovu priliku jer Excelsior Mill, i iz imena se to vidi, nije snimak performansa u crkvi već u, er, mlinu? Konkretno radi se o firmi Dupre Excelsior Mill (puno ime Du Pree Manufacturing Company Excelsior Factory), koja je na ovom mestu u gradu Atlana, državi Džordžija u SAD, negde u 1890ima sagradila postrojenje za preradu drveta. Vikipedija uslužno kaže da se „mill“ prvi put pominje 1899. godine ali da je moguće da je kasnije sagrađena nova zgrada i da je to ono gde je Sonny svirao. Dakle, da bude jasno, ovo nije „mlin“, kako bismo mi intuitivno preveli reč „mill“ jer ni „excelsior“ nije produkt koji bismo mi ovde uobičajeno dobijali iz mlinova. „Drvena vuna“, kako mi to ovde zovemo jedan je od produkta strugara pa je zapravo Sun Ra, ako me pratite, orgulje svirao u – bivšoj strugari sagrađenoj krajem devetnaestog veka.

Otkud orgulje u strugari? Odlično pitanje! Pošto je potražnja za drvenom vunom ozbiljno opala do kasnih šezdesetih godina dvadesetog veka, makar u ovom delu Sjedinjenih američkih država, sve slične firme su se pozatvarale ili su ovaj fabrički prostor koristile za skladištenje, tako je i vlasnik ovog postrojenja je negde 1977. Ili 1978. godine njemu radikalno promenio namenu – a već je godinama bilo magacin – i na ovom mestu otvorio, nagađate, piceriju.

Dobro, ne samo piceriju, vikipedija navodi i da je ovo bio „barrio“, dakle, u ovom kontekstu, to je bilo i mesto za okupljanje i socijalni život stanovništva poreklom iz latinske Amerike pa je pored služenja pića i hrane kulturni program bio zapravo bogat, kažu, od puštanja filmova do izvođenja Šekspirovih komada. A onda, ovaj je prostor imao i orgulje. Konkretno, poslednji komad klasičnih orgulja na američkom jugu, kako tvrdi Irwin Chusid u kratkom tekstu vezanom za album, jedan old school instrument proizveden od strane čuvene američke firme Wurlitzer. Otkud orgulje u piceriji? To istorija, nažalost nije zabeležila, ali se zna da je bluz pijanista Willie „Piano Red“ Perryman pred kraj osamdesetih relativno redovno nastupao u ovom prostoru i svirao dotični instrument. Excelsior Mill je zatvoren 1989. godine, renoviran, pa je prostor pretvoren u noćni klub i koncertni prostor The Masquerade koji uspešno radi od tada sa gomilom umetnika iz, jelte, alternativnijih žanrova popularne muzike koji tamo nastupaju, i, preživevši razne džentrifikacije i selidbe, i danas postoji na drugoj lokaciji u istom gradu.

No, nastup o kome danas pričamo urađen je negde na polovini originalnog života picerije Excelsior Mill, tačno na novogodišnje veče 1984. godine, i verovatno nikada niste prisustvovali svečanijem ispraćaju stare i dočeku nove godine od ovog kome prisustvujete sa četiri decenije zakašnjenja i samo pasivno slušajući nezemaljske zvuke koje je Sonny proizvodio, za ovu priliku solo.

Ovo nije, da pojasnimo, POTPUNO nepoznat snimak. Petnaestak minuta sa ovog nastupa je već bilo objavljeno na albumu koji je Sun Ra objavio 1985. godine u limitiranom tiražu i sa naslovima koji su u nekim verzijama bili „Stars That Shine Darkly“ a u drugim „Hiroshima“. Na prvoj strani ploče bio je snimak sasvim drugog nastupa iz Evrope 1983. godine a na drugoj petnaest minuta, jelte, Hirošime.

Za ovu priliku, integralni snimak nastupa naslovljen je, prigodno, Beyond Hiroshima/Excelsior i u pitanju je tipično urnebesna svirka u kojoj se od eksperimentalne avangarde do vodvilja stiže u dva laka koraka, a čitava kompozicija (i improvizacija) imaju senzibilitet postmodernog obreda. Na kraju krajeva teško je pomisliti da Sonny, opsednut kosmosom, matematikom, brojevima i rasporedima nebeskih tela nije video nikakvu simboliku u tome da se svira tačno na novogodišnje veče.

Zvuk ovog izdanja, naravno, nije naročito kvalitetan, Sonny je ovde najverovatnije snimljen sa samo jednim, najviše dva mikrofona – naravno da nemamo pojma ko je ovo snimao niti, jelte, „producirao“ – ali ta partizanština značajno doprinosi kakvoći iskustva i daje muzici jednu here-and-now dimenziju. To da ne čujemo samo same orgulje, već i to kako se njihov zvuk odbija po prostoriji, distorzira i interferira daje, razume se, i jednu crtu nezemaljskog svirci koja je već u startu donekle apokaliptična.

Verujem da Sonny nije Hirošimu potezao slučajno i mada ova kompozicija ima i elemente bluza pa i pomenute vodviljske, više konvencionalno zabavne momente, veliki njen deo otpada na snažno distorzirane, atonalne pasaže, disonantne teksture, disharmonična arpeđa. Ono što svakako treba pamtiti u vezi sa ovim jedinstvenim muzičarem i misliocem je da on nikada nije prestajao da evoluira svoj zvuk, da istražuje muziku, matematiku, kosmos, pa i da za njega koncept „zone komfora“ naprosto nije postojao.

Utoliko, iako pre svega pijanista i predvodnik velikog, kompleksnog orkestra, Sonny je u svojoj dugačkoj karijeri snimio više solo pijanističkih albuma. A onda je negde krajem žezdesetih počeo da se interesuje i za sintisajzere, kada su ovi počeli da postaju dostupni običnom svetu, da bi tokom sedamdesetih i osamdeseth relativno često koristio električne i elektronske instumente u svojim izvođenjima. Kao obožavalac svga „kosmičkog“, Sonny je u električnim instrumentima čuo zvuk budućnosti i svemirskog prostranstva i neki od njegovih albuma su urađeni sa Fender Rhodes sinsisajzerima, a prvi njegovi snimci kako svira na električnim orguljama datiraju još iz četrdesetih godina prošlog veka.

No, Excelsior Mill je do sada prvi i jedini (integralni) snimak Sonnyjevog nastupa sa klasičnim orguljama, sa sve pedalama i ogromnm cevima iznad klavijature i ovo je, prosto, APOKALIPSA. U pozitivnom smislu. Sonny na ovom snimku zvuči kao da se rve sa silama prirode, kao da stopalima i prstima upravlja olujama, zemljotresima i sa neba skida komete. U prvo vreme nećete biti sigurni ni da slušate pravi album ubeđeni da čujete duvače i perkusioniste kako sparinguju sa orguljašem, ali ovo je, da bude jasno, sve jedan čovek, naučen da muziku (i život) posmatra kao totalitet i da sebi ne postavlja granice kada svira.

Orgulje, naravno, imaju jedinstven zvuk, bogatstvo boje koje nema ni jedan drugi instrument, volumen koji čak i električni instrumenti jedva da uspevaju da podražavaju i Sonny je, pogotovo negde na sredini nastupa i sam očigledno opijen onim što ova sprava može da proizvede, pa tokom jednog dugačkog perioda on niže hipnotičke akorde, jedne preko drugih stavlja slojeve osnovnih tonova iznad kojih prska sitne, kristalno čiste note na desnoj strani klavijature... Kada iz svega ponovo izroni perkusionistička kompulzija a Sonny na licu mesta izmisli melodiju koja zvuči kao da se ogromna vojska sprema za trijumfalni marš, zateći ćete sebe na sasvim drugom mestu od onog na kom ste mislili da ste bili na početku nastupa. Nova godina? Ne, drugovi, ulazimo u novu EPOHU.

A ovde se stvari ne završavaju. Sonny do kraja nastupa kreira apsolutni sonični bioskop, dajući nam sinemaskopske širine i slikanje širokim pokretima po nebu, marševske ritmove i kosmičke spirale u koje nam se uvijaju i duh i intelekt dok ne otvorimo oči i shvatimo da ne znamo koliko je vremena prošlo. Četrdeset? Četrdeset hiljada? Četiri milijarde?

A zamislite kako je bilo ljudima koji su ovo slušali uživo.

Sa Sonnyjem nikada niste mogli unapred znati šta dobijate – ponekada biste očekivali free jazz a dobili biste Walta Disneyja, onda bi naleteli na surf ploču, na gomilu doo wop singlova, pa na album koji je ceo u egzotičnim žičanim instrumentima koje sviraju članovi duvačke sekcije njegovog orkestra (o ovom albumu uskoro opširnije jer izlazi proširena verzija) – ali ste uvek znali da nećete dobiti ništa lažno, isfolirano, ili polovično pripremljeno. Sonny je uvek i svuda ulazio za sve pare pa je tako i ovaj album prilika da čujete Sun Ra u najogoljenijijoj formi, kao čoveka koji ceo život provodi u jednom neprekinutom obredu i čije ruke – i noge – kreiraju kosmos u vazduhu ispred vas.

https://sunramusic.bandcamp.com/album/excelsior-mill
 

[Meho Krljic]

Ove nedelje smo upali do kukova u free jazz i nećemo se lako izvući. Jorrit Dijkstra's PorchBone: PorchBone je album sa mnogo slobodne improvizacije, nekoliko lepih tema, dosta modalnog soliranja i jednom sasvim plesnom kompozicijom. A, da, ima i jedan Ellington. Što se kaže, za nekoga sve, za svakog ponešto. Izvolite, ovim putem:

Jorrit Dijkstra, dakle, ime koje smo poslednji put pominjali pre nekih godnu i po dana na ime ne jednog nego dva albuma koje je ovaj saksofonista i kompozitor, zajedno sa još tri muzičara, snimio u pomen Steveu Laceyju. Dosta je to dobro bilo i učinilo poprilično na mom sopstvenom prihvatanju činjenice da moram da slušam više muzike koju Dijkstra piše. Čovek je naprosto prolifičan kompozitor* i to što mi se ne dopadne UVEK i SVE što on napiše, odsvira i snimi, ne znači da mi se mnogo toga što on napiše, odsvira i snimi ne dopada. Jer mi se dopada. Veliki delovi ovog albuma mi se, recimo dopadaju, počev od produkcije. A što je u ovom slučaju značajno jer se ja u džezu, u principu, zna se to, najviše ložim na produkciju koja je najbliskija čistoti i prirodnoj dinamičnosti onoga što je rađeno tokom šezdesetih u Blue Noteu i Impulse!-u. Neretko sam glasno, pred svedocima umeo da izgovorim da džez nikada nakon tog perioda nije ZVUČAO bolje.
* ne uvek i izvođač muzike koju piše, jer je u skladu sa tradicijom, Dijkstra i autor muzike koju izvode i drugi sastavi, kao što su David Kweksilber Big Band, Tetzepi Bigtet ili Amstel Quartet, ali i pojedinci kao što je nizozemski saksofonista Ties Mellema...

PorchBone ne imitira ovu produkciju niti bi ta vrsta „prirodnosti“ ovom albumu odgovarala. Za početak, ovo nije samo akustična postava pa da je ozvučite sa dva mikrofona i pustite muzičare da se sami dogovore kako će i šta će. PorchBone ima i akustične i električne instrumente, pa i malo „elektronike“, i Dan Cardinal koji je ovo snimio pa posle miksovao i masterovao je ušao u muziku sa jasnim razumevanjem da ovde nema „nepoželjnih“ zvukova i da će muzičari čak i kada sviraju najkonvencionalnije od najkonvencionalnijih instrumenata – dakle, trombone, bubnjeve – njih svirati na nekonvencionalan način dobar deo vremena i da sve to valja onda smisleno upariti sa krckanjima i šuškanjima analogne elektronike i električnim basom bačenim pod teške efekte i puštenim da se snalazi kako zna i ume u šumi zvukova i zverinjaku šumova. Rezultat je da album zvuči toplo i dinamično, ali da postiže neku dobru ravnotežu između naglašavanja teksture, detalja, same strukture zvuka sa jedne i podržavanja poštene, znojave svirke sa druge.

Ovo je značajno jer su Dijkstrine kompozicije definitivno negde na sredini između apstraktne slobodne improvizacije u kojoj ne treba tražiti ni harmoniju ni temu ni ritam već samo kvalitetan gest i dobar ZVUK, i nešto konvencionalnijeg džez događanja u kome ima i melodija i harmonija i tema a muzičari ih zajednički razvijaju i na njih improvizuju. U par slučajeva na albumu se postiže i skoro idealan odnos ovih pristupa muzici i dobijamo i jare i pare.

Da podsetimo one koji znaju i podučimo one koji ne znaju, Jorrit Dijkstra je Nizozemac rođen u Ajndhovenu, sa korenima u amsterdamskoj free jazz sceni, ali sa uspešnim preletanjem Atlantika i pronalaženjem akademskog uporišta u Masačusetsu gde danas živi, radi, komponuje i predaje na Berkliju i na bostonskom Konzervatorijumu Nova Engleska. Ovo su ugledne institucije – mnogo američkih muzičara o kojima sam pisao prošlih par godina studiralo je na jednoj od njih dve – ali i pored profesure, Dijkstra ima vremena za mnogobrojne svoje projekte, sarađujući sa raznim Amerikancima i Kanađanima (John Hollenbeck, Benoît Delbecq...) ali i Nizozemcima (legendarni Han Bennink, naravno) i predvodeći nekoliko sopstvenih bendova: kvartet BOLT, kvintet Cutout, big bend Bathysphere. Projekat o kome smo onomad pisali, posvećen muzici Stevea Laceyja je bio samo jedan od vidova posvete Laceyju, pa je sekstet The Whammies play the Music of Steve Lacy (u kome svira i Bennink) imao lepe američke i evropske turneje.

A onda je tu i PorchBone, osnovan 2016. godine kao trio Dijkstre, Natea McBridea na kontrabasu i električnom basu i Erica Rosenthala na bubnjevima, i usmeren na slobodnu improvizaciju, a do svog prvog albuma, a koji danas slušamo, transformisan u sekstet dodavanjem još tri duvačka instrumenta. I sva tri su tromboni!

Dijkstra je ovde sasvim očigledno išao na jukstapoziciju „oštrije“ muzike i zvuka sržnog trija i mekih, dubljih tonova i boja trombona. Materijal na ovom albumu, sedam originalnih kompozicija i jedan aranžman Ellingtona* snimljen je januara 2023. godine, inspirisan i samim Ellingtonom i njegovim big bend aranžmanima, ali i jednim od Ellingtonovih velikih sledbenika, čovekom po imenu Sun Ra o čija sam dva posthumna a recentna izdanja pisao prethodne dve nedelje.
*pres riliz koji izdavač, a to je opet Dijkstrina kuća Driff Records, stavlja na raspolaganje, govori o tome da materijal koji je izvođen na koncertima 2021. i 2023. godine ima deset kompozicija plus Ellingtona pa je moguće da će CD, koji u trenutku dok ovo kucam još nije izašao, imati više pesama.

Samo kratko o saradnicima: Nate McBride je izuzetno cenjeni kontrabasista i basista iz Bostona, ali sa karijerom svirke i u Bostonu i u Čikagu, sa velikim likovima kao što su na primer Ken Vandermark, Joe Morris i mnogi drugi. Sa Dijkstrom sarađuje u više projekata. Eric Rosenthal je meni manje poznato ime – mada, ja sam, iz ovoga se vidi ozbiljan ignorant – ali ovaj bubnjar je studirao kod Eda Blackwella i svirao i sa Anthonyjem Braxtonom, Mariom Pavoneom, Roswellom Ruddom, snimao za Tzadik... Dakle, ozbiljan muzičar i improvizator – što se na ovom albumu izvanredno čuje – ali i muzičar sa interesovanjem za afričke ritmove, a što se na ovom albumu dobro, ali možda i prekratko čuje.

Tromboniste predvodi legendarni Jeb Bishop, koga znamo iz postava sa Kenom Vandermarkom i Peterom Brötzmannom, Joeom MchPheejem, Hamidom Drakeom, Michaelom Zerangom... Čovek je institucija američkog free jazza i verovatno pored pomenutog Rosewella Rudda, njegov najprominentniji trombonista. Bostonski trombonista Michael Prentky je tu kao drugo ime i pretpostavljam da se radi o jednom od Dijkstrinih učenika, a treći trombon, i to bas-trombon svira najstarija kajla ove ekipe, Bill Lowe, čovek u osmoj deceniji života, koji je imao prilike da svira i sa Dizzyjem Gillsepijem, i sa  Muhalom Richardom Abramsom, Henryjem Threadgillom i Cecilom Taylorom.

Ovako opasna postava MORA da proizvede opasnu muziku i možda je najveći greh PorchBonea taj da dobar deo muzike ovde zvuči više kao proces nego kao, jelte, produkt. Što je savršeno u redu kao filozofija za muziku koja je „čista“ slobodna improvizacija, ali naravno da je ovde Dijkstra napisao i dosta propisnih tema. U tom smislu, kompozicija koja album otvara, One, je rani hajlajt albuma a koji malo toga u kasnijoj ponudi dostiže a praktično ništa ga ne prestiže. Ovde se iz slobodnog improvizovanja između duvača, vrlo organske, vrlo gesturalne svirke u kojoj ima mesta i za individualne izlete i za kolektivni napor, nekako neosetno, prosto prirodno pređe u post-bop vožnju i big-bendaške rifove. Dijkstra je, rekosmo, ovde pomenuo i Ellingtona i Sun Ra, ali je u smislu tema i raspoloženja ovo i dalje bliže Steveu Laceyju, a što ne da nije zamerka, nego je odlično. Kul soliranje saksofoniste preko opuštene ali disciplinovane free jazz pratnje zvuči prirodno, smisleno, usmereno, i kada kompozicija prema kraju krene da se uzvitlava do neizbežnog krešenda, ovo je onoliko uzbudljv otvarač albuma koliko iko može da poželi.

Naredne dve kompozicije su značajno apstraktnije. U Five into Four Dijkstra svira lyricon, stari duvačko-elektronski instrument koji su smislili u ludim sedamdesetima i ovo je spora, jedanaestominutna eksploracija teksture i slojeva zvuka sa solažama i ritmom koji nastupe kasnije ali su prilično hermetični. Seven (Trio) je, dakle, trio improvizacija, gde saksofon sparinguje sa električnom bas-gitarom i njenim modulacijama i sve je to razigrano i mišićavo ali bez mnogo ubeđenosti na kraju da je moralo da traje četiri i po minuta. Hoću reći, moglo je da bude i duže i kraće: ovo je knjiški primer imrovizacije kao, rekosmo, pre svega procesa.

Dobar deo ostatka albuma su ponovo apstraktni, tihi komadi, velikim delom bez ritma, sa Rosenthalom koji samo popunjava prostor oko neidiomatskih gestova duvača i povremenih izranjanja tema koje se samo iz najdalje daljine dalje razrađuju. Takve su Three into Ten i Six into Nine, dugački amorfni komadi u kojima se događa dosta toga interesantnog, ali koje nemaju nužno neku konačnu formu. Improvizacija to i ne mora, da podsetimo. Six into Nine posle svoje polovine postane neka vrsta avangardnog bebopa, a koji onda odleti u smeru free jazz frikauta, kako biste i očekivali!

Eight (Trio) je kraći i dinamičniji, čak i na neki način klasičniji komad jer u njemu Dijkstra svira praktično hardbop solo, a trio zvuči manje apstraktno nego većina ostatka albuma. Najinteresantnije je kada u Two Rosenthal svira jedan afrokubanski gruv a ostatak kompanije ga prati ležernim soliranjima i plesnim temama. Imam utisak da bi ovaj materijal značajno prodisao sa više ovakvih diverzija jer su ovde muzičari bili vidno inspirisani. Ellingtonova Warm Valley za kraj je naravno veoma prijatno iskustvo iako i nju ova šestorka svira sa merom apstraktne, avangardne distance. Ali ne možete vi Ellingtona skroz ohladiti i ima opipljive slasti sa kojom duvači preko klasičnog šafla ritam sekcije sviraju Ellingtonov big bend bluz, puštajući muziku da se pijano odgega ka horizontu. Lepo!

https://jorritdijkstra.bandcamp.com/album/porchbone
https://driffrecords.bandcamp.com/album/porchbone

[Meho Krljic]

Ako uvek kada kažete „džez“ u sebi nemušto dodate i „ali i latinični fank sa afrokaripskim, džeziranim prelivima STO MU GROMOVA!“, vi ste, prvo, jedna gospođa od ukusa, a drugo, veoma srećna osoba jer ove nedelje slušamo album izašao još u Martu, spreman duže od deset godina, ali jedan od ozbiljnih kandidata za album godine unutar džez, fank, latin ili bilo koje druge srodne a arbitrarne kategorije koja vam padne na pamet. Néstor Álvarez: Melting Pot je debi album muzičara koji se ne zove zaista Néstor Álvarez ali koji je to ime itekako zaradio ovim albumom i svojim generalnim muzičkim radom u proteklih nekoliko godina.

U stvarnosti, Néstor Álvarez je pseudonim za Neila Andersona, londonskog muzičara i vlasnika male izdavačke kuće Original Gravity u čiji sam katalog zaronio ove godine i nisam siguran kada ću uspeti da dođem do površine da udahnem malo vazduha. Na prvi pogled, Original Gravity je samo još jedna od onih malih, butik-firmi koje pronalaze davno izgubljene i skoro sasvim zaboravljene bisere crne muzike, nekako uspeju da nekome plate prava na nju a zatim izdaju kompilacije pesama originalno publikovanih pre pedeset i šezdeset godina na singl pločama, da budu municija za didžejeve i duševna hrana za plesače. Ploče koje Original Gravity izdaje imaju nazive poput Time Is Ska Tight/ Time Is Rocksteady Tight ili Reggae Dynamite vol.1 ili Latin Fever vol.1 i često se navodi da su ovo izdanja „raznih izvođača“. No, kada malo pažljivije pogledate ko sve tu svira, shvatićete da na svim ovim izdanjima piše da ih je producirao sam Anderson, kao i da je on odsvirao najveći deo svih instrumenata na svim pesmama, uključujući bubnjeve i razne perkusije, bas-gitaru, klavijature, ali i vokalne dužnosti. „Šta se to dođavola događa?“ promrmljaćete sebi u bradu sigurni da je nemoguće da je OVOLIKA količina muzike koja zvuči tako autentično latinski ili karipski, koja tako dobro RAZUME dušu fanka, soula ili rokstedija nastala u studiju jednog belog lika iz Londona.

Anderson je celoživotni muzičar. Veli da se seća da su mu još u zabavištu uvalili doboš-igračku u ruke da se zanima dok je vaspitačica objašnjavala da kad ona prestane da svira klavir i svi ostali treba da stanu jer je tu kraj pesme, i da je njegova misao bila „ONA da završi pesmu? Ali BUBNJAR je uvek taj koji završava pesmu!“ Sad, možda su ovo samo male slatke izmišljotine kojima talentovani muzičar malo kiti ličnu mitologiju ali stoji da je Anderson počeo da se istinski interesuje za sviranje bubnjeva već sa 4-5 godina, gledajući mladog bubnjara na televiziji i govoreći sebi da bi i on to mogao da radi. Narednih nekoliko godina je, kao i svi mi, svirao improvizovane bubnjeve (od ambalaža sladoleda) uz svoje omiljene ploče, a neke od njegovih omiljenih ploča su zapravo bile poharane iz bratovljeve kolekcije, uključujući The Specials koji su u malom Andersonu probudili ljubav ka ska muzici. Brat mu je kasnije davao da sluša i The Jam, i The Beat, pomagao da napravi svoje kolekcije udaraljki kako bi mogao da svira uz snimljene kasete a kada je najstariji brat počeo da podučava dečake sviranju bubnjeva u obližnoj crkvi, Neil je, sa jedanaest godina, prvi put seo za pravi bubanj. Već za dvanaesti rođendan ga je, na nagovor istog brata, majka odvela u prodavnicu udaraljki da mu se kupe njegovi lični bubnjevi.

Danas je Neil, dakle, vlasnik muzičkog studija i izdavačke kuće, kao i prostora koji se izdaje drugim muzičarima za vežbanje a negde nakon početka pandemije uspeo je sve svoje obaveze oko podučavanja  drugih da prebaci na svoje saradnike tako da se skoncentrisao na snimanje sopstvene muzike i ovo se veoma primeti u povećanom broju izdanja za Original Gravity u periodu posle 2020. godine. Ova je etikta aktivna od 2017. godine ali njeni koreni se nalaze u Andersonovoj pasiji vožnje mauntinbajka koja traje od početka stoleća. Evo kako: kao deo grupe strasvenih mauntinbajkera, Anderson je od ortaka 2010. godine dobio GoPro kameru kako bi mogao da snima uzbudljiva spuštanja niz divlje padine Škotske, Francuske, Švedske, Norveške i Italije, a onda je nekako spontano odlučio da će njegovi videoklipovi lude vožnje po urvinama publici na JuTjubu biti privlačniji ako ih bude pratila adekvatna muzika. Tako je „gravity“ u menu etikete došlo kao posveta gravitaciji koja radi veliki posao u ovakvim vožnjama, a „original“ je tu jer je Anderson namerio da pravi originalnu muziku.

Mic po mic, radeći u poljima fanka, soula, rege i ska muzike, Anderson je izgradio respektabilan katalog veoma dobrih izdanja (na narednom dab mikstejpu koji publikujem za koji dan se daju čuti i neke njegove ploče), pazeći na sve njihove aspekte podjednako. Ovo su i dobro napisane, žanrovski vrlo svesne kompozicije, i dobro producirane ploče, objavljivane na vinilu sa ukusno dizajniranim omotima i Original Gravity je pravi primer kako čovek, kada se BAŠ BAŠ potrudi i kada je BAŠ BAŠ talentovan, može da konzistentno pravi stvari koje po svim parametrima prevazilaze bezlični, bezukusni PRODUKT koji nam stiže iz korporacijskog sektora.

Dobro, ali otkud onda Néstor Álvarez? Pa, Anderson, vrlo razoružavajuće kaže da je negde od 2010. godine radio na nekim od ovih kompozicija, praveći planove da objavi album vrućeg latin fanka, ali da mu nekako nije delovalo kao da bi iko kupio ploču vrućeg latin fanka koju je snimio nekakav Neil Anderson. Zato je sebi smislio pseudonim i alter ego („On liči na mene, ali nosi tamne naočari i u kući i možda je malo kulji“) i pre nego što je iko uspeo da se seti kako se ono kaže, a, da, „kulturna aproprijacija“, dobili smo album sedam originalnih kompozicija i jedne obrade Bookera T-ja & the MGs-a, naime, titularnu Melting Pot.

I ovaj album je VELIČANSTVEN. I, ne kažem, naravno da se MOŽE sesti i raspravljati o tome da li beli momak iz Engleske ima pravo da se skriva iza latin-pseudonima i svira muziku koju vezujemo za afrokaripske, uglavnom crne zajednice i njihovu dijasporu u SAD, ali voleo bih kada bismo se svi ovde složili da optužbe za kulturnu aproprijaciju imaju smisla i vrede da se o njima diskutuje onda kada je u pitanju očigledna kolonizacija u kojoj neko sa više moći uzima kreativnost nekoga sa manje moći i, bez pravične kompenzacije, koristi tu kreativnost da uveća svoju dobit. Jeste, dakle, gledam da ovakve stvari svedem u marksističke termine jer su oni, istorija pokazuje, uglavnom idealan okvir za ovakve rasprave. I, mislim, nekako mi ne deluje da bi bilo fer da jednog lika iz Londona koji maltene doslovno sve radi sam i primer je hipernezavisnog DIY umetnika, sad tu nešto kao razvlačimo za latin-kosplej.

POGOTOVO ne kada je muzika ovako dobra. Melting Pot je ploča na kojoj je, čuje se to jako dobro, rađeno dugo vremena, sa pažnjom da se svaki detalj u temi, aranžmanu, miksu, promisli, postavi na idealno mesto u zvčnom pejsažu, da se kompleksno predivo muzike sastavljene od, čini se, samih sinkopa do kraja transformiše u glatki, meki materijal koji samo curi oko vas i opija vas lepotom. Štaviše, Melting Pot je ploča na ivici toga da je nazovem PREVIŠE produciranom u smislu da je sve na njoj vrlo čisto i da se ona po tome razlikuje od latin fank ili afrobit klasika iz šezdesetih i sedamdesetih kojima je inspirisana, ali srećom ima ovde dovoljno dinamike u zvuku, separacije u miksu i topline u bojama da se izbegne utisak sterilnosti. Na kraju krajeva, ovo je pravljeno komad po komad, atom po atom, sa muzičarima koji nisu bili u istoj prostoriji u isto vreme i to da Melting Pot ima ovako ŽIV zvuk i energiju je već svedočanstvo o Andersonovom produkcijskom talentu.

Dosta se tu dobrih muzičara pojavljuje pored samog Andersona, pa tako imamo dvojicu trubača, a onda i po jednog saksofonistu, flautistu, trombonistu i klavijaturistu. Sam Anderson je na sebe preuzeo pre svega ritam sekciju, sa preobiljem perkusija koje čine osnovu bogate teksture ovog albuma, ali je odsvirao i bas-gitaru i gitaru, i Melting Pot zvuči izvanredno već od prve pesme.

Štaviše, šestominutna  El Ladrón En La Noche koja album otvara je toliko dobra da skoro ni jedan komad na albumu ne postiže njenu perfektnu hemiju ritma, teme i razigranih vokalnih doskočica koje pesmi daju pokretačku snagu i jak karakter. Ovo je onoliko prirodan singl koji će vam prodati album koliko je to uopšte teroijski moguće zamisliti.

I, ako ni jedna naredna pesma nema tu propulzivnost otvarača, a ono se svakako može reći da su naredne kompozicije još hipnotičkije, još sklonije da svojom GRAVITACIJOM uvuku slušaoca u spiralu u kojoj će mu centrifugalne sile dobrano provozati mozak. Anderson svira briljantnu, sitno seckanu fank gitaru na većini pesama, ukusno je filujući sa malo modulacija i dajući muzici briljantan harmonski bekgraund preko koga duvači prave haos. Ovde, naravno, imamo standardni program doziva i odziva u temama na albumu, ali onda i gomilu opakih solaža na baš svakom od duvačkih instrumenata (da, i na trombonu, NARAVNO), no svakako se valja istaći flauta koju svira Dan Lipman iz fank sastava Funkshy i čije su solaže i fraziranja izvanredni. Drugi muzičar koga bih posebno istakao je klavijaturista Abramo Riti, čovek sa diplomama iz klasične i moderne muzike i sa više od dvadeset godina iskustva, a koji ovde cepa električne Hammond orgulje sa takvim guštom da vam malo krenu suze na oči od miline.

Andersonove kompozicije su sve žestoke i prepune plesnog drajva, sa tečnim, glatkim bas-linijama koje drže na okupu nepoćudnu masu udaraljki i duvačka dozivanja, krećući se od klasičnog fanka Španskog Harlema sedamdesetih godina prošlog veka sa početka albuma, preko više afro intoniranih komada (Mozambique, naravno), do džeziranih tema u Joanna i salse u Sin Luz. En Candela, poslednja originalna pesma na albumu naglašava i evokativnu, kinematsku dimenziju Andersonove muzike, sa atmosferom policijskih filmova sedamdesetih (za koju on tvrdi da ju je prepoznao tek retroaktivno) da bi se ploča završila devetominutnim latin-fank presvlačenjem Bookera T-ja.

Melting Pot je, prosto onoliko dobra ploča koliko je uopšte moguće zamisliti da slušate u vrelim letnjim danima. To da je izašla u Martu je samo čudna okolnost a to da sam ja čekao do Avgusta da je sa vama podelim je naravno, ono kao je proviđenje htelo da se ova ploča promoviše. Slušajte, slavite, uživajte:
https://originalgravityrecords.bandcamp.com/album/melting-pot

[Meho Krljic]

Dobro, imali ste par nedelja da odmorite od one najsurovije avangarde ali se danas, kako je bilo i najavljeno, vraćamo pravo na Saturn. Sun Ra & His Astro Infinity Arkestra: Strange Strings (Expanded) je proširena verzija jednog od najkultnijih, a neki bi rekli i najozloglašenijih albuma u istoriji free jazza i muzike dvadesetog veka uopšte i ja nisam siguran da umem da u reči pretočim svoju sreću što pedesetsedam godina nakon izlaska originala dobijamo još ovog božanstvenog materijala da se divimo inventivnosti muzičara najrevolucionarnije ere džez muzike, i da se čudimo smelosti, drskosti, praktično bezobrazluku koji je porodio ove snimke i ovaj album.

Ljudi koji BAŠ BAŠ pomno prate moje pisanje i imaju dobro pamćenje mogu da se sete da sam ovaj album već jednom „zvanično“ pominjao, konkretno pišući o „Pet izvanrednih albuma koje je mogao da snimi svako od vas… a nije“, tekstu spremljenom za Huper koji nikada u njemu nije bio objavljen, možda jer je Politika neceremonijalno povukla okidač i likvidirala magazin koji tek što je bio pronašao svoja avangardna krila, a možda i jer je tekst bio loš, EVO NE SEĆAM SE, DAVNO JE BILO. Nezvanično, Strange Strings je album sa kojim živim i divim mu se već decenijama, album o kome sam sanjao i maštao čitajuči ono što su drugi ljudi pisali, u ta davna pre-internet vremena kada je pronaći opskurnu ploču avangardnog džeza iz šezdesetih ipak bio malo veći projekat od odlaska na JuTjub. Kada sam ga prvi put čuo on je, čudesno, ispunio sva moja očekivanja i bio monument po meri mojih maštanja. I svaki put kada ga ponovo čujem to je kao da sam se vratio u pećinu prepunu misterija koja uvek ima nešto novo da se u njoj otkrije. Cosmic Myth Records mi je, u Avgustu 2024. godine omogućio da ovaj album čujem u proširenoj verziji, sa novim remasterom i gomilom snimaka iz iste ere koji do sada nisu bili objavljeni. Irwin Chusid je kao i obično obavio fantastičan posao a za kupce vinilne verzije paket sadrži i esej Davida Toopa koji je jedan od najvećih ljubtitelja muzike Sun Ra poznatih čovečanstvu.

Zašto je Strange Strings tako zanimljiva, tako urnebesna ploča? Pa, Sun Ra je do 1965. godine, kada je većina ovih snimaka nastala, već bio duboko zagazio u avangardu. Gradeći svoj orkestar (svoju „arkestru“) i praveći radikalan raskid sa uobičajenim harmonskim i melodijskim teorijama i praksama džeza onog vremena, osokoljen dodatno i free jazz revolucijom koja se dešavala u šezdesetima, Sonny je posle dva albuma objavljena krajem pedesetih a koji su bili još uvek vezani za repoznatljive džez forme svog doba, napravio krosover u skoro čistu avangardu. The Futuristic Sounds of Sun Ra iz 1962. je bio manifest raskida sa standardima i skok u budućnost, When Sun Comes Out je bio solidifikacija ovog usmerenja, a dva albuma iz 1965, nazvana The Heliocentric Worlds of Sun Ra Volume 1 i Volume 2 su bili kosmički sudar afrofuturističke free jazz komete i meterora dvadesetovekovne modernističke kompozicije u kome se rodio čitav novi univerzum.

No, čak i u poređenju sa ovim pločama, Strange Strings je bio ekstreman fenomen, a o čemu svedoči i činjenica da je Sonny čekao dve godine da ga objavi, verovatno prolazeći kroz sate snimaka koje je njegov orkestar napravio i tražeći „najkosmičkije“ momente među njima. Strange Strings, u onome što je izašlo 1967. godine kao album sa tri kompozicije, još uvek ima jazz muziku u svom srcu ali doći do tog srca zahteva i izvesnu forenzičku istragu. Drugim rečima, ovo je jedna od najbeskompromisnijih ploča slobodne improvizacije svog doba – i bilo kog drugog doba, kad smo već kod toga – pomerena nekoliko koraka dalje prema čistoj apstrakciji u odnosu na revolucionarne radove koje su izdavali savremenici (na primer, 1967. godine smo dobili Aylerov In Greenwich Village i Coltraneov Expression, a obojica su umrla te godine, dobili smo Colemanov „klasičarski“ The Music of Ornette Coleman, Milesov modalni Miles Smiles i Sandersov Tauhid).

Najprostije rečeno – i uostalom, po rečima samog Sun Ra – Strange Strings je „studija neznanja“. Na ovim sesijama je duvačka sekcija njegovog orkestra dobila u ruke žičane instrumente koje je Sonny sakupljao poslednjih godina, poreklom iz raznih krajeva sveta, sa instrukcijom da improvizuju na njima. Kada su se muzičari požalili da ne znaju ni kako se ove stvari štimuju, a kamoli kako se sviraju, Sonny je, verujemo, uz znalački osmeh rekao da je to i poenta ove vežbe i da će ovo biti, rekosmo, studija neznanja.

Naravno, Arkestra je bila sastavljena od prekaljenih džez-improvizatora naviklih na šefova razmišljanja-izvan-kutije i strategije iznenađenja, pa je posle malo zagrevanja traka puštena i nastala je magija.

Slobodni improvizatori često rade na tome da instrumente koje su naučili da sviraju „školski“ posmatraju kao pronađene, tuđinske predmete, kojima se može proizvoditi zvuk i izvan granica onoga što opisuje teorija. No, Sonny je pre skoro šezdeset godina pronašao jednostavan „hak“ da zaista postigne ovaj efekat postavljajući svoje muzičare pred svršen čin i snimajući rezultate sa zadovoljstvom. Naravno da se na kraju nije razočarao ni on a ni slušalac: Strange Strings je veličanstvena demonstracija slobode i improvizatorskog instinkta. Originalne tri kompozicije su i dalje poražavajuće sigurno stupanje u neistraženu teritoriju, serija fantastičnih epizoda spakovanih u jednu još uvek prepoznatljivu, zaokruženu formu, sa periodičnim vraćanjima prepoznatljivijem „džez“ zvuku (uglavnom kada saksofoni imaju vrištave, ekspresivne solaže preko poludelih udaraljki) i potonjim odlascima duboko u kosmos apstrakcije. Ako su svemirske metafore obavezan način pričanja o muzici Sun Ra, onda se Strange String može opisati i kao tuđinski objekat sa ekscentričnom orbitom sa koga ne možete da skinete pogled.

Expanded Edition i dalje otvaraju te tri originalne kompozicije. World’s Approaching je i dalje monstruozna konstrukcija pretećih timpana i dementnog kontrabasa sa škripavim saksofonima i egzotičnim žičanim instrumentima koji tek stidljivo ulaze u miks. Strange Strings i njena naslednica Strings Strange (u ovoj verziji vraćena u svoj originalni naslov, Strange Strange) su ekspanzivniji, smeliji, egzotičniji komadi u kojima se koncept ritma i, uopšte, hijerarhije instrumenata u orkestru sasvim pomera iz ležišta i gde žičani instrumenti i neimenovane perkusije preuzimaju primat, vodeći slušaoca kroz neistražene prostore i neopisive boje.

Od ove tri kompozicije, samo je prva originalno snimljena u stereo tehnici, dok su druge dve mono-snimci, ali je novi remaster dosta doprineo dinamici i toplini zvuka. I dalje su u nekim momentima udaraljke distorzirane, verovatno jer je i originalni snimak tako napravljen, ali Strange Strings danas zvuči bolje nego i CD reizdanje koje je Atavistic Records izbacio 2007. godine

Propireni materijal je opet delimično u mono a delimično u stereo tehnici, snimljen najvećim delom tokom istih sesija 1965. godine. Chusid kaže da postoji „dvanaestak“ snimaka na kompletnom materijalu pa nije isključeno da ćemo pored ovog, jednog dana dobiti i još neko „Further Expanded“ izdanje ovog albuma. No, do tada, vredi zaroniti u bonus kompozicije koje su ako je to moguće, još apstraktnije, i još hermetičnije od materijala koji smo slušali od 1967. godine. Ovde su žičani instrumenti apsolutno u prvom planu i, recimo, Crystal Spheres (Between Worlds) je igra mačke i miša između Sonnyjevog klavira i gomile malih žičanih i perkusionističkih instrumenata, gotovo kao da slušate Stockhausena iz onog doba. Na Cosmos Miraculous Sonny svira klaviolinu, analogni sintisajzer iz četrdesetih godina, podstičući ostatak benda da gudalima kreira gustu teksturu tonova i slučajnih harmonija.

Untitled St. Peter's je koncertni snimak za koji se ne zna tačno iz koje je godine i mogao bi biti i iz 1968, i predstavlja demonstraciju kako je Strange Strings koncept uživo zvučao sigurno, tuđinski i omamljujuće. Moon Orbit je povratak u studio, ovog puta sa prominentnim kontrabasom sviranim gudalom a koji zadaje temu, ili makar boju ostatku benda. Album, nažalost ne sadrži improvizaciju oko zvuka škripanja vrata koju je imalo CD izdanje, ali se završava Sonnyjevim sviranjem (i pričanjem) u improvizaciji Sun Ra Explains the Bandura gde na sopstvenom primeru, ispitujući ukrajinsku tamburu, Sonny neimenovanom novinaru pokazuje kako oslobađajuće i moćno može biti kada svirate instrument koji ne poznajete.

Strange Strings je, jednostavno rečeno, jedna od najbitnijih ploča slobodne improvizacije ikada snimljenih, album koji čitavu teoriju o sviranju izvan postojećih formata i idioma pretače u savršenu, veličanstvenu praksu i zadaje neverovatne domaće zadatke muzičarima i teoretičarima već skoro šest decenija. Nekim čudom, ova je ploča upravo postala još bitnija:

https://sunramusic.bandcamp.com/album/strange-strings-expanded
 

[Meho Krljic]

Šta ovu neljudsku vrućinu može bolje da rashladi od daha sjevera? A imamo li severnijeg brata sa boljim dahom od Arvea Henriksena? Kao da je znao da će Srbiji trebati prijateljska ruka pomoći na vrhuncu drugog ovogodišnjeg tropskog talasa (onog što će u narednim godinama biti poznato kao umereno toplo leto), pomenuti trubač i osvedočeni ljubimac ovdašnje publike izdao je album Arve Henriksen: Kv​ä​ä​ni, donoseći neke od najlepših zvukova koje možete da zamislite po ovom vremenu. Kv​ä​ä​ni je ploča elegantnih minijatura, hladnih, odmerenih izvedbi i tople, prijateljske dispozicije. Sve dakle, kako treba.

O Henriksenu bi trebalo da se već dovoljno zna, na kraju krajeva već sam i ja pisao o njemu pa zato onda samo najsvedenije podsećanje da se radi o norveškom avangardnom/ free trubaču koji je studirao na Trondhajmskom konzervatorijumu i aktivan je kao profesionalni muzičar od kraja osamdesetih. Supersilent je verovatno najpoznatiji projekat sa kojim je Henriksen sarađivao – i danas i dalje sarađuje – ali lista njegovih muzičkih kolaboracija je toliko dugačka da kada bi svaka njegova saradnja sa nekim drugim muzičarem ili bendom bila tumačena kao atentat na predsednika Vučića, naše novine doslovno ne bi morale da pišu ni o čemu drugom.* Henriksen je, naravno, svirao sa ogromnim brojem skandinavskih muzičara iz domena avangardnog jazza i avangarde uopšte ali i sa rok sastavima poput Motorpsycho, radio je sa didžejevima i elektroničarima, snimao ploče na kojima se čita poezija, sparingovao sa muzičarima tako udaljenim od muzike glavnog toka da je njihova muzika skoro potpuno drugi medijum (Maja Ratkje, Toshimaru Nakamura)...

*NEOČEKIVANI PREOKRET: ONE I OVAKO NI O ČEMU DRUGOM NE PIŠU

Takođe je, naravno, napisao brda kompozicija za filmove, dokumentarne produkcije, za festivale, izdao skoro dve stotine albuma u svojoj dosadašnjoj karijeri (a koji se broj uvećava svakih par meseci, Kv​ä​ä​ni mu je treći album ove godine), nadobijao se raznih nagrada.

No, mislim da se može braniti teza da je Henriksenovo najveće dostignuće to da je izgradio zvuk koji je toliko osoben i prepoznatljiv da ga slušalac identifikuje bukvalno posle dva takta. Često i posle jednog.

Već smo pominjali da Henriksenovo sviranje trube ima jednu eteričnost, mekoću, ugodnu zaobljenost lišenu oštrih ivica i reskih tekstura. Prašnjava, na neki neobičan način tiha truba koju on svira, a koja onda jako podseća na japanski šakuhači, postala je temelj njegovog zvuka ali i uzor za brojne imitatore tokom poslednjih tridesetak godina. A Henriksen i dalje zvuči jedinstveno i uvek kada ga čujete znate da čujete baš njega. To nije mala stvar.

Još više to nije mala stvar kada se radi o albumu kao što je Kv​ä​ä​ni a koji pokazuje da nije stvar samo u instrumentu. Prva kompozicija na ovoj ploči, Kvenland, uopšte nema trubu. Ova uvodna obredna pesma za album sklopljena je samo od udaraljki i elektronskih efekata koji nespecifikovane izvore zvuka pretvaraju u duge, tople, ambijentalne dronove. Možda su sve to udaraljke, ne bi bilo prvi put u istoriji da čujemo kako neko zvuk gonga pretvara u kompletan horizont muzike, ali Henriksen ne daje nikakve podatke o ovom albumu, ukazujući samo na to da je sve instrumente svirao sam i da je sve kompozicije napisao lično.

Kv​ä​ä​ni je na prvi pogled toliko apstraktan album da nisam siguran ni da li ova reč uopšte nešto znači. Gugl svakako misli da ne znači ali da je gugl odavno propo to nismo morali da dokazujemo ovom pretragom. No, naredne kompozicije imaju naslove poput Ancestors from the North i Secret Language i jasno je da Kv​ä​ä​ni ima sasvim konkretne evokativne ambicije i nije ploča tek formalnog eksperimentisanja sa zvukom.

No, Kvenland kao otvarač svakako nudi Henriksena u prvorazrednom izdanju, ekstremno minimalnog po konceptu, ekstremno snažnog po efektima sa tim pomenutim širokim horizontom muzike koji se otvara sa samo dva izvora zvuka i malo disciplinovanog rada sa filterima. Ovde nema klasične harmonije niti ritma, svakako nema teme, ali ovo nije puki zvučni tapet i naprotiv, ova prva kompozicija služi da veoma izoštri slušaočev fokus, natera ga da dublje i intenzivnije sluša.

Ancestors from the north je onda klasičan Henriksen, u smislu da je ovo meditativna, a emotivna minijatura na trubi provučenoj kroz harmonajzer, pesma ponosne severnjačke teme i istočnjačke harmonije, meka, topla, melanholična a opet borbena i intrigantna.

Sa Secret language Henriksen konačno sebi daje i pratnju i solo-ulogu, nudeći diskretne elektronske akorde u pozadini i svečan, strastven rad na trubi. Ovo je još jedna tema koja priziva skandinavski folk na trubi ali harmonije koje se nalaze ispod nje su grublje, primitivnije, mašinskije i apstraktnije, dajući svemu jedan post-everything ugođaj. Možda je Kv​ä​ä​ni muzika koja se svira na kraju sveta, pomisliće na trenutak slušalac, a onda će se lupiti po čelu: a možda je ovo muzika kojom se obeležava početak novog?

Rainsinjoki je kao da ste Richardu D. Jamesu preko noći iz kuće izneli sve kompjutere, midi banke i semplere i ostavili mu samo stari analogni sintisajzer i ritam mašinu da se podseti svojih početaka, jedan briljantan narodnjački lament sa ponovo neobičnim spojem severnjačkog i istočnjačkog u zvuku i harmoniji. Kako su sve kompozicije na ovom albumu srazmerno kratke tako je i Rainsinjoki kraća od četiri minuta ali u ta četiri minuta nudi takvu evoluciju zvuka i ideja da deluje kao sasvim nova vrsta muzike. I, hej, ono za šta mislimo da je analogni sintisajzer – mislim da će se ispostaviti da je to opet truba ali proterana kroz MNOGO filtera. Neopisivo.

Nećemo svaku kompoziciju prepričavati ponaosob, na kraju krajeva ima ih dvadeset i bili bismo ovde do jutra a i, da se podsetmo, ovakvu muziku je bolje slušati nego o njoj čitati, no moram da još malo penim od sreće kako je Henriksen ČIST u onome što radi, dakle, čist i jasan konceptualno, sa jasno izgrađenim temama, raspoloženjima, bojama i harmonijama, pa onda ovaj album dolazi kao ishodište četrdeset godina eksperimentisanja i improvizacije, ispitivanja zvuka sa svih njegovih strana i pod svim uslovima, dok na kraju shvatite da se u slučajevima kao što je Henriksenov, čovek skoro ne može razlikovati od zvuka.

Sappen je tako još jedna meditacija na trubi preko osnovnih tonova koji zvuče kao da su odsvirani na kontrabasu ali nemamo pojma ŠTA je zapravo njihov izvor. Voices from the highlands je doslovno kao da slušate pastira koji na fruli ispliće nemušti ali ekspresivni narativ o svojoj samoći, svojoj žrtvi ali i ponosu što obavlja posao koji je važan i ne može ga raditi niko drugi (pogotovo ne, jelte, veštačka inteligencija jer je ovo posao baziran na empatiji a ne na pameti), ali tako da se onda probudite i shvatite da nema ni pastira ni planine ni ovaca a vi i dalje čujete muziku jasno kao da je tu negde, uz vas.

Ima još tih naglašeno „pastirskih“ momenata na ovom albumu. A new story being told je duet u kome će vam se pričinjavati i gajde i zurle, svi ti neki instrumenti sa piskom koje Henriksen decidno NE svira ali razume njihovu prijemčivost i to kako da imitira njihovu boju na instrumentima koje svira, kako da mu muzika zvuči kao da je nastala terenskim snimanjem grupe ljudi kojima je i televizija luksuz a opet su nekako srećniji od svih nas na gomili.

Creating new traditions je naslov koji sasvim jasno prikazuje sržne teme ovog albuma, odbijajući da odbaci tradiciju u ime modernog ali i da tradiciju cementira u prošlosti i predstavi je kao monolit koji se nikada ne moiže dovesti u pitanje, kamoli menjati. Ovo je perkusionistički komad koji asocira na centralnoafričke narodne (i nenarodne) tradicije, ali i naglašeno „elektronska“ kompzocija sa bojama instrumenata koje nose distinktni retofuturistički, optimistički miris.

Mislim da je optimizam zaista ključna reč za Henriksena ne samo u ovoj ali posebno u ovoj fazi njegovog rada. Njegova muzika je uvek bila utopljena duboko u severnjačku melanholiju, kontemplativna i uzdržana, ali je poslednjih godina u kontemplaciji počela da nalazi razloge za veru u to da su bolje stvari moguće a u melanholiji lepotu i dostojanstvenost radije nego ponore depresivnosti. Kv​ä​ä​ni je album koji savršeno posreduje ovaj njegov svetonazor, dajući slušaocu muziku koja je svečana a razigrana, jednostavna a duboka, izuzetno lepa a, da ponovimo, JEDNOSTAVNA. Henriksen ovim albumom inspiriše, muzičare i nemuzičare, pruža i primer kako može da se radi i kad ste potpuno sami a da kreirate desetine poziva na učestvovanje i zajedništvo radije nego samotne lamente o tome kako je sve teško. Savršeno i savršeno za ovu nedelju:

https://arvehenriksen.bandcamp.com/album/kv-ni
 

[Meho Krljic]

Ove nedelje dva albuma slobodne improvizacije, iako bi vam realno bio dovoljan jedan. Ali 1. u pitanju su dva kratka albuma koje možete da smažete bez stajanja za sat vremena i 2. njihova uporedna, ili makar konsekutivna analiza služi da se pokaže ne samo koliko je free improv zapravo široko polje ljudskog izraza, već i da se jasno demonstrira do kojih sam analnih detalja sposoban da se spustim kada treba da obrazložim zašto mi se jedan album muzike koja zvuči kao da vam je vokmen upao u mešalicu za beton bolji od drugog albuma muzike koja zvuči kao da vam je vokmen upao u mešalicu za beton a onda izuzetno lenja mačka uzela da remiksuje oba albuma. Zaintrigirani? KLADIM SE DA JESTE.

Ali ozbiljno, slobodna improvizacija svakako jeste muzički žanr u kome možda nema NAJVIŠE ljudi koji se pretvaraju da znaju šta rade iako samo recikliraju ono što su čuli na tuđim pločama ali NAJVIŠE ljudi koji ne slušaju slobodnu improvizaciju MISLE da je upravo to slučaj. Uostalom, muzički stil u kome se namerno svira kontra svih važećih muzičkih teorija, u kome se harmonija smatra neželjenim incidentom a ritmika je obično znak da ste zaboravili na kom koncertu nastupate i dopustili da vam rutina preuzme kontrolu nad stvaralačkim žarom, takav muzički stil je maltene po definiciji onaj za koji „normalan svet“ skoro uniformno misli da je u pitanju jedna globalna omerta, zavera u kojoj učestvuju kvazimuzičari i njima naklonjeni službenici u – najčešće javnim – fondovima što finansiraju njihove besmislene „projekte“ pod izgovorom da je to granična, avangardna umetnost koja i ne treba da bude komunikativna, mimetička ili, uopšte, lepa.

Naravno, MI znamo da je ovo netačno kao što i znamo da je devedeset procenata sve slobodne improvizacije smeće, ali da je devedeset procenata svega smeće pa je i često sasvim jasno zašto ponekada imate sklonost da prećutite to da vam je poslednji free improv nastup ili album koji ste poslušali delovao kao potpuno bezidejna, umorna reciklaža proznatih idioma (u muzici koja treba da bude, jelte, neidiomatska) ali ne želite da se popišate po umetniku koji možda naprosto tog dana nije bio inspirisan, nije imao zanimljivog sparing partnera sa druge strane bine, možda je pokušavao nešto NOVO. Ne treba zaboraviti ni da je free improv skoro po definiciji eksperimentalna muzika, stil u kome uvek želite da iza sebe ostavite ono što znate da je bilo dobro i nađete nešto novo jer inače neće biti u pitanju improvizacija, pa smo tako možda skloni da i neuspele eksperimente podržavamo kao, naprosto, časne činove u jednoj tekućoj potrazi za stalnim novumom.

Ali naravno, to što ih podržavamo ne znači da nemamo za njih kritičku reč. Evo, na primer: Eating Speed: Improvisations, vitak album veoma lepog zvuka i vrsnog muziciranja koji kroz svojih osam kratkih, brzih, ekonomičnih improvizacija svoju radnu temperaturu nalazi samo na par mesta, na par sekundi, na par trenutaka, ostajući ćitavom svojom dužinom UGODAN ali samo u tih nekoliko incidenata zapravo UZBUDLJIV.

O Eating Speed ne znam ništa, najpre na ime toga da ovaj kanadski trio o sebi ne nudi nikakve informacije. Eating Speed nemaju ni sajt ni Fejsbuk stranicu, nema ih na Discogsu i reklo bi se da imamo posla sa ekipom koja želi da njihova muzika priča u njihovo ime. A što je sasvim časno. Eating Speed su izdali jedan minialbum obrada Stevea Lacyja, Sun Raa i Ornettea Colemana pre sedam godina a ovog su se Avgusta vratili sa čak dva albuma. Jedan se zove Eating Speed, i pretpostavljam da predstavlja njihov manifest, zvanični „debi album“ kojim bend prezentira svoj zvuk. I to nije loš zvuk, ovo je klasičan trio saksofona, bubnjeva i kontrabasa a muzika je očigledno stevelacyjevska i ornettecolemanovska sa slobodnom dimenzijom i u harmoniji i u ritmu i u temama i ohrabrivanjem svakog od muzičara da ide svojim putem, pa ako se negde sretnu, dobro, a ako se ne sretnu, kako to reče i ona stara poslovica kojom je opisivan rani speed metal, opet dobro. Verujem da je primarni autor muzike na ovom albumu saksofonista Jonathon Wilcke jer on i predvodi juriš svojim glasnim pozivima i melodijama, no, ovo je vrlo „harmolodički“ sklopljen sistem zvuka u kome nema pravog lidera i pratnje i svi imaju jednaku slobodu i odgovornost da stvari izguraju do kraja.

Nije to loš album, ali me je više zanimao potpuno improvizovani Improvisations.  Na njemu Eating Speed još naglašenije rade bez unapred pripremljenog plana, i još manifestnije (ako ta reč uopšte postoji!) prave distancu u odnosu na klasičniji džez (čak i fri džez) format. E, sad, mislim da je problem u tome da distance ovde nikada nema dovoljno i da bend provodi čitav album pitajući se da li je bolje da se sasvim detonira kuća koju su gradili tolike godine i ode u potpunu apstrakciju ili je bolje da se koliko-toliko očuva prepoznatljiva struktura ali da se ne obraća previše pažnje na to ima li harmonije, je li ritam smislen, da li temu treba dalje razvijati ili, baš suprotno, bežati od nje.

I to onda skoro sve vreme zvuči kao pokušaj da se, što kažu naši stari, i stisne i prdne. Album otvara jedna od dužih kompozicjja, One, nudeći jasna pozivanja na Lacyja i Colemana, sa propisnim postbop gruvom i prepoznatljivim svingom u svirci i samo to da se Wilcke, reklo bi se, stalno uzdržava od toga da pusti mašti na volju i solira ko čovek, pa umesto toga non-stop menja pristupe i dinamike, ukazuje da ovo treba da bude free improv album.

Ostale kompozicije su uglavnom kraće i prave snažniji napor da odu u apstrakciju, sa bubnjarem Ericom Hamelinom koji gotovo nikada ne svira ritam i skoro napadno izbegava da napravi ikakav gruv i kontrabasistom Robom Oxobyjem koji treba da bude „glavni“ sagovornik i dalje najprominentnijem Wilckeu. Ali ovde nema dovoljno, da tako kažem, supstance, da se razgovor povede. Wilcke pokušava različite pristupe, od atonalnog piskanja pa to bluz tema, ali ni jednom ne uspeva da se stvarno posveti pa je na kraju ni tamo ni ovamo, ne nudeći ni oslobađajuću apstrakciju u kojoj ZVUK čujemo kao ZVUK ni zaista pamtljiv rad sa tonovima i temama. Onda i Oxoby često samo udara u žice pa stane i penje se po skalama, i mada je to, kako rekoh, sasvim prijatno da se čuje, nekako nikako da igde stigne. Ima samo još jedan momenat na ploči u kojem bend zvuči kao da su u studiju tri čoveka koja sebe doživljavaju kao CELINU a ne kao separatne izvore zvuka i taj je, neiznenađujuće, opet onaj najbliži hardbop i postbop formatu.

Kako rekosmo, pak, improvizacija PODRAZUMEVA eksperimente, pokušaje pa i neuspehe i Eating Speed se ovde valjaju pohvaliti ne samo za trud oko svirke već i za odličan studijski snimak. Nije ovo ploča koja ikome ima da promeni život ali nije ni neprijatna da se čuje:

https://eatingspeed.bandcamp.com/album/improvisations

Ali onda sa druge strane imamo primer upravo onog što slobodna improvizacija MOŽE da bude kada se steknu potrebni uslovi, a to su pre svega  ljudi spremni na sve i SPOSOBNI da sviraju sve, a opet puni poštovanja i autentičnog entuzijazma za trenutak u kome slučajnost i nasumičnost nisu otežavajuće okolnosti već osnovna pokretačka snaga muzike. Ovde nema pogrešnih puteva, sve dok svim putevima svi idu zajedno! Ayako Kanda Ayumi Ishito Federico Balducci: Black Cat and the Moon je snimak nastupa troje muzičara u prostoru Troos, pretpostavljam negde u Zapadnom Masačusetsu a koji se odigrao pre svega nekoliko dana, trinaestog Avgusta, a turneja i daje traje, pa ako se zateknete u Pensilvaniji, Njujorku ili Masačusetsu tokom kasnog Avgusta, Septembra i Oktobra, možete i sami da okusite delić magije na bini. Ovo je, da odmah kažemo, kratka i EKSTREMNO slatka ponuda, dvadesetšest minuta suve krtine zvučnih akrobacija i besprekorne slobodne improvizacije industrijskog kvaliteta.

Federico Balducci je uprkos imenu koje deli sa uglednim italijanskim kvantnim fizičarem zapravo Čileanac koji živi u Masačusetsu i od gitare je napravio ceo svoj univerzum. Diplomac Berklija (u domenu filmske kompozicije), Balducci na svojoj Bandcamp straici ima DESETINE albuma sjajne gitarske avangarde, ambijenta, moderne klasike i improvizacije a od kojih su mnogi skorovi za filmove i dokumentarce raznih autora. Za ovu turneju udružio se sa dvoje izvanrednih japanskih muzičarki. Ayumi Ishito svira saksofon od devetnaeste godine, kada je debitovala u big bendu koledža Ritsumeikan u Kjotou. Posle je, naravno, studirala na Berkliju, pa se po diplomiranju preselila u Njujork i tamo sada snima razne albume, predvodi sopstveni džez kvintet i generalno rastura taj saksofon.

Trio upotpunjava Ayako Kanda, vokalna improvizatorka bazirana u Tokiju ali sa dosta veza sa SAD i Masačusetsom. Kanda ima sopstveni trio i voli da se kreće na transverzali između tradicionalnijeg džeza i slobodne improvizacije ali i unutar sveta vizuelnih umetnosti gde se bavi i crtanjem i impresionističkim slikarstvom. Najbitnije za ovu priču je da trenutno predvodi i kvartet baziran u Masačusetsu u kome Balducci svira gitaru a tu je još dvoje muzičara na violini, sintisajzeru i „prepariranim instrumentima“. Zvuči uzbudljivo I JESTE i možete i njihov album naći na Balduccijevoj Bandcamp stranici pa ga svakako poslušajte ako vam se dopadne Black Cat and the Moon. A ako vam se ne dopadne, računajte da više nismo prijatelji.

Šalim se, ali Black Cat and the Moon JE ono kako ja mislim da bi u idealnom svetu sva slobodna improvizacija zvučala, kao demonstracija neverovatne snage, veštine i znanja troje izvrsnih muzičara koji pritom odbijaju da sviraju unutar idioma, ali će sve vreme idiome prizivati, koristiti za svoje potreb, dekonstruisati ih, lomiti preko kolena i, dok se ovi još oporavljaju od šoka na patosu, sprintati u sasvim drugu stranu.

Balducci ovde svira kao Marc Ribot u koga je ušao Šejtan, ali onda u njemu nagazio na lukavo kamufliran električni vod i sad ne zna šta mu se dešava i zašto mu je sva kosa ispravljena a rep mu se puši. Njegova kinematska ekspertiza ovde se čuje u brzom građenju mikroatmosfera, često spretnim korišćenjem pedala, ali njegova improvizatorska glad ne dopušta ovim atmosferama da se nametnu i umire muziku trija. Jer, OVAJ trio svira ZAJEDNO isto toliko koliko svaki od muzičara svira NASUPROT jednih drugima. Ovo je improvizacija kao saradnja, da, ali i improvizacija kao IZAZOV, pa na momente i čisto začikivanje, a onda na momente pređe i u maltene sukob u kome su ulozi ogromni i imate utisak da će na bini izbiti tuča. Ne pamtim kada mi je srce ovako jako udaralo a grudi se ovako nadimale samo od slušanja jednog albuma!

Ovaj trio, rekao bih, predstavlja improvizaciju u njenoj zaista najboljoj formi jer je njena suština da je a) sve dopušteno ali b) sve mora da ima smisla i c) čim prestane da ima smisla onda više nije dopušteno. I onda se ova petlja razreši ili radikalnom promenom smera ili, kako rekosmo, vrištanjem u lice onog drugog dok se NEKO ne okrene, napravi piruetu i krene da svira nešto novo. Zvuči prosto ali zahteva neverovatnu samouverenost, puno tehnike u rukama i jednu zen-odlučnost da se svaki mikrosvet koji ste upravo izgradili u sekundi napusti kada više nije relevantan, zanimljiv, bitan i da se u istoj sekundi pronađe neki drugi. Ovo troje muzičara se SLUŠAJU i REAGUJU, istina je, ali oni pre svega muzici ne daju da se smiri, svirajući kao da svaki krešendo do kog se stigne zapravo predstavlja predigru za naredni krešendo a onda onaj posle njega i tako dvadesetšest minutadok vas ne dovedu do prljavog klimaksa. Iskreno, teško da biste izdržali duže.

I ta brzina muzike, to decidno odbijanje da se i jednog trenutka njoj dopusti da se ohladi donosi mnogo ovom nastupu. Svo troje muzičara dele istu estetiku u kojoj su i potpuna apstrakcija i citiranja idioma i žanrova podjednako validni AKO IMAJU SMISLA. Ovde nema stidljivih šetkanja po skalama i obe Japanke će često kreirati upečatljive, snažne melodije, sa Ishitovom koja će začas od bluzerskih fraza proleteti kroz promukli bebop i utrčati u distorzirano guščije gakanje, ne gubeći ni mikrosekund da razmišlja u kom smeru da krene, da li je to dopušteno, da li  ima šta da kaže na toj strani. Njeno sparingovanje sa gitaristom se često uvrne u vrtoglava arpeđa koja se dobacuju sa obe strane, kao stonoteniska partija sa sedamnaest loptica odjednom, a Kanda je onda dementni transdimenzioni arbitar koji recituje skor nemuštim jezikom.

Zapravo, Kanda je ovde, naravno, najveći rizik ali i najveća dobit jer je glas najmanje apstraktan instrument od svih i nekako po defininciji nosi ljudsku ekspresiju a što je uvek rizično za improvizaciju čiji zatočnici neretko žele da se uklone iz muzike i puste je da se dešava sama. No, Kanda stvari radi majstorski, nudeći uobičajeni spektar tehnika vokalnih improvizatora, od bluz zapomaganja, preko vriske, štektanja, kikota, teksturiranih melodija kojima vibriranje jezika daje prirodnu distroziju, pa sve do brehtovske drame. Nema u njenom izrazu, barem ne na ovom nastupu, odlazaka u ekstreme kakve znaju da ponude na primer Phil Minton sa svojim onomatopejama ili Eye Yamatsuka sa svojim horor-vriscima, ali ni nema potrebe, jer je muzika ovog trija pozitivna, energična, optimistična, večno na korak od fizičkog sukoba – i zbog toga uzbudljiva – ali i na takt udaljena od hardbopa. Kada se na kraju sve nekako spontano smiri i ode u nežni, asptraktni ambijent radosne ali umirujuće završnice, skoro da možete da čujete dopamin kako vam se razliva po organizmu. Izvanredno:

https://federicobalducci7.bandcamp.com/album/black-cat-and-the-moon
 

[Meho Krljic]

Lepo je kada u prolazu dokačite nekog od svojih starih heroja i utvrdite da on i dalje svira herojski, intenzivno, intrigantno, još zrelije nego pre. Oliwood feat. Evans, Mahall, Landfermann: Anatomy of Anarchy je album na kome možete dokačiti nekoliko takvih heroja (u mom slučaju je to Evans koga sam svojevremeno i intervjuisao), ploča razuzdane a opet veoma disciplinovane free jazz svirke u kojoj slobodna improvizacija i apstraktna, neidiomatska svirka stoje u neočekivano jakom balansu sa nekim od najtvrđe skuvanog hardbopa koji možete čuti ove godine.

Snimljena uživo u kelnskom klubu Loft 14. i 15. septembra 2022. godine, i izašla protekle nedelje u samizdat aranžmanu bubnjara Olivera Steidlea, Anatomy of Anarchy je studija anarhije u njenom verovatno idealnom formatu. Ovo je free jazz što ga sviraju vrhunski instrumentalisti, svaki od njih virtuoz na svom instrumentu i gde se iz momenata „čiste“ anarhije, dakle, improvizacije ne samo izvan harmonskih i ritmičkih obrazaca važeće muzičke teorije već prepune sasvim tuđinskih zvukova, dok pucnete prstima prelazi u vratolomna, euforična sprintanja kroz kompleksne teme prepune radosne, optimistične energije. Sasvim je moguće da sam već dosadio i bogu i narodu pominjanjem Ornettea Colemana praktično svake nedelje, ali, evo, Anatomy of Anarchy je izvanredna prilika da još jednom podsetimo ne samo na to da je harmolodics, Colemanov osobeni pristup improvizaciji koji ne isključuje meliodičnost, gruv i konvencionalne teme ali ni sasvim slobodnu, apstraktnu svirku, živ i zdrav i u trećoj deceniji narednog stoleća, već i na to koliko je njegova, do kraja života brižljivo uzgajana ljubav prema lepoj temi i melodiji iz koje posle, u zavisnosti od maštovitosti muzičara, može da izraste bilo šta, i dalje napaja muzičare što traže svoje puteve kroz savremeni džez.

Anatomy of Anarchy je utoliko i pomalo bezvremena ploča. Iako su kompozicije, a koje su ravnopravno napisali članovi ansambla, često po formi i raspoloženju takve da podsećaju na Colemanove radove pa i radove nekih od njegovih velikih nastavljača i ekstrapolatora (John Zorn sa Masadom, recimo), one su istovremeno i sasvim „svoje“. Ovaj ansambl sa jedne strane kreira vrlo „belu“ formu free jazza, sa izrazitom tehničkom dimenzijom, ali sa druge strane je ritam sekcija takva da i pored praktično razmetljivo mnogo nota koje bubnjar i kontrabasista ubacuju u miks, muzici ne nedostaje propisan gruv, propisan sving. Nije ovo samo ubrzani hardbop, da se razumemo, ali na momente jeste baš to, ubrzani hardbop. A sledećeg momenta je močvara puna pataka koje se dovikuju dok Elmer Fudd užurbano pokušava da napuni sačmaricu, prosipa barut, ispušta patrone u vodu, spadaju mu gaće.

Oliver Steidle sebe zove i samo Oli a ovaj bend, Oliwood, je samo jedna od njegovih tekućih muzičkih avantura. Zamišljen kao projekat u kome se svaki naredni put menja kompletna postava – sem bubnjara, naravno – Oliwood je programski smešten između tradicionalne džez kompopzicije i slobodne improvizacije, sa idejom da kratke, pamtljive teme koje stoje u srži pesama budu zameci improvizovanja koje može biti i harmonično ali i da bude borba neprestana, sve dok sve to znači da muzičari sviraju u, najšire gledano, zajedničkom smeru. Prvi album se zvao baš Euphoria, pa i to podseća da atmosfera koju čujemo na Anatomy of Anarchy nije slučajni produkt srećnih okolnosti već proizvod pažljivo postavljenih parametara u kojima će ovaj bend, to jest promenljiva grupa ljudi, svirati.

Na Euphoriji je Steidle imao sa sobom neke vrsne muzičare: Franka Gratkowskog na saksofonu, Trevora Dunna na kontrabasu i Kallea Kalimu na gitari. Za drugi album, bubnjar je želeo kompletno akustičnu postavu pa je regrutovao Roberta Landfermanna na kontrabasu, Rudija Mahala da svira bas klarinet i Petera Evansa da se oproba na džepnoj trubi a koju smo ga gledali kako svira i u Beogradu više od jednom.

Steidle je iskusan, veteranski muzičar, rođen u Nirmbergu, danas sa adresom u Berlinu, a u međuvremenu sa produženim boravkom u Njujorku. Još dok je bio u Bavarskoj, studirajući bubnjeve i džez na nirnberškom konzervatorijumu, Steidle je počeo da nastupa prvo sa Bavarskim državnim omladinskim orkestrom a onda, napredujući u znanju i u kontaktima svirao sa mnogo velikih imena kao što su na primer: Tomasz Stanko, Alexander von Schlippenbach, Louis Sclavis, Simon Nabatov, Aki Takase, Nils Wogram... Sa Rudijem Mahallom je, nakon preseljenja u Berlin zasvirao u bendu Der Rote Bereich a koji je postao jedan od najpopularnijih fri-džez trija u Evropi i osvojio silne nagrade. No, Steidle je i profesionalni kompozitor i veliki broj projekata sa kojima svira zasnovan je na muzici koju baš on piše.

Naravno, u Oliwood je on možda „glavni“ autor, na kraju krajeva koncept je njegov, ali kako se za Anatomy of Anarchy okružio vrlo jakim imenima tako je i ovo ploča gde se kompozitorske zasluge ravnomerno dele. Steidle sam potpisuje samo dve kompozicije od devet, Mahall isto toliko, Evans i Landfermann  po jednu, a dve potpisuje čitav bend. I, dobro, jedna je nepotpisana ali ona je, očigledno, improvizovana na licu mesta i, sa svojom slobodnijom formom i eteričnijom atmosferom predstavlja fin intermeco između bombardovanja ritmom i rafala superbrzih solaža.

Anatomy of Anarchy, ipak, nije snagatorska ploča, ovo uprkos i Steidleovom pojašnjenju da je u redu da muzičari sviraju i jedan protiv drugog nije muzika u kojoj se intenzitet i volumen boduju najvišim skorom. Ako smo navikli da nemački free jazz posmatramo samo kroz prizmu muzike Petera Brotzmanna, pa, treba da se malo odlepimo od te zablude. Anatomy of Anarchy je i cerebralnija ploča od „snagaškog“ free jazza ali i veselija, više usmerena na pronalaženje zanimljivih melodija izvan tema koje su i same po sebi napisane da budu vesele. Prve dve kompozicije, tako, demonstriraju tu laku, skoro beznapornu tranziciju iz melodija komplikovane metrike i furioznog tempa u slobodno improvizovanje koje može biti ugurano u format „pravog“ džeza, dakle sa koliko-toliko prebrojivim ritmom i kontrabasom kao harmonskom osnovom, a može biti i sasvim slobodno u momentima kada bend dekonstruiše tradicionalnu podelu na pratnju i solaže i svi sviraju ravnopravno. Steidle je vrlo eksplicitan zatočnik ideje da moderni džez bunjari nisu samo pratioci već da mogu biti lideri kao i bilo koji saksofonista ili gitarista pa je i njegova svirka takva, asertivna, snažna i prepuna nota, motiva i ideja. No, Steidleov najbolji kvalitet je neverovatno čista tehnika koja čini da se i u najkomplikovanijim deonicama koje svira čuju svaka nota, svaki dodir palice sa kožom i metalom, pa njegovo slušanje ostala tri muzičara i komuniciranje sa njihovim linijama proizvodi hipnotičku poliritmiju koja je beskrajno kompleksna ali uvek tako dobro dinamički postavljena da sve vreme ima jak gruv i vučnu silu napred. Ponovo vredi ukazati da ovde nema sviranja na snagu i da niko ne pokušava da sebe nametne ispred ostalih članova benda.

Treća kompozicija, Meditation on a slaughterhouse je najapstraktniji momenat u dotadašnjem toku nastupa, ali bend i ovde pokazuje strahovitu disciplinu i osećaj za tempo, ne dopuštajući muzici da se zaplete u predugom, jelte, meditiranju nad pojedinačnim zvucima. Evans ovde prelazi u istočnjačke skale na svojoj trubici i svira tako precizno da imate utisak da slušate sempler po kome trči rakun.

No, rani krešendo nastupa i albuma dolazi sa diptihom Freaks i Bling Bling Frogs, jednom Evansovom i jednom Steidleovom kompozicijom koje forsiraju nešto tradicionalniji džez pristup, makar u domenu ritma. Evansova Freaks je vratolomni hardbop odsviran brzinom od trista kilometara na sat sa kontrabasistom za koga se plašite da će mu se ruka uplesti u žice do ramena i bubnjarem koji zvuči kao da je priključen na električni vod i puši se dok sipa najljući sving sa ove strane Buddyja Richa. Kada Evans prospe naprosto apsurdno ekspresivnu solažu ovo je prvi put da na albumu čujete publiku koja ne može da ne pozdravi gromoglasno virtuoza na delu. Mahall onda ima priliku da ohladi atmosferu svojim soliranjem ali kako ni do sada nije pokušavao da se pravi Englez, veteranski klarinetista i ovde upotrebljava vrlo proširenu paletu tehnika i zvukova da se odmakne od tradicije taman koliko treba a da ostane u pravilnom raspoloženju. Sa Bling Bling Frogs Steidle malo spušta tempo ali ne i intenzitet svirke i ove dve kompozicije onda prirodno vode u mali odmor sa Ballade, samo da bi se stvari ponovo zakuvale sa poslednja tri komada u kojima zaslepljujuća brzina soliranja i neverovatan broj nota ritam sekcije i dalje slušaoca drže na udici i ne dopuštaju mu da zaspi kao prekriven nekim bodljikavim, hrapavim ćebetom.

Anatomy of Anarchy je ploča koju će svaki ljubitelj free jazza radosno poslušati ali, čini mi se, i album koji možete oprezno ponuditi „normalnim“ ljudima da čuju da tu „ipak ima nečega“. Odsustvo esktremnih tehnika i buke, vidna virtuoznost na delu i visoka učestalost pamtljivih, finih melodija i harmoničnih solaža, u sadejtsvu sa vrlo dobrim snimkom Christiana Hecka i miksom Ludwiga Wandingera (ne zna se ko je radio mastering pa pretpostavimo da je takođe i ovde Wandinger obavio dobar posao) koji dopušta da se svi ti sitni zvuci odlično čuju, čak i sumnjičavom slušaocu će pomoći da prepozna lepotu i u najapstraktnijim momentima svirke. Ukratko, izvrsno je:

https://oliversteidle.bandcamp.com/album/anatomy-of-anarchy 
 

[Meho Krljic]

Iako mi ovde (ili samo ja?) harmoniku shvatamo kao instrument prevashodno za narodnu muziku, ona ima i već dugu i uglednu akademsku tradiciju, a, onda, ima je i u džezu. Album Josh Hou: Diaspora uspešno spaja ove tri dimenzije nudeći umiljate foklorne motive, slobodu džez improvizacije i jednu, ipak, akademsku disciplinovanost u izvođenju kompozicija čija je prevashodna karakteristika, barem za moje uho, ljupkost.

Josh Hou je, dakle, harmonikaš koji će nas danas zabavljati. Rođen u SAD i danas baziran u Sijetlu, Hou je kinesko-malajskog porekla i detinjstvo je proveo u Pekingu i Kuala Lumpuru pre nego što će se sa šesnaest godina vratiti u Ameriku da tamo nastavi da živi i da se formira kao muzičar. Klavir mu je bio prvi instrument koji je učio da svira, ali je onda 2013. godine preskočio u drugu traku i dohvatio se harmonike. Nisam siguran koji je opseg njegove profesionalne naobrazbe jer ni jedna njegova biografija niti intervju kojoi sam čitao ne navode škole, ali Hou je aktivan muzičar i kompozitor, pa onda i džez-aktivist u Sijetlu. Sa bubnjarem Maxom Holmbergom je pola decenije bio autor podkasta Jazztalk Seattle i član je sastava How Short Andyja Shorta koji izvodi sving a gde Hou peva.

No, Hou je pre svega zanimljiv na ime toga da pokušava da pronađe smislen način spajanja tradicionalne i pop muzike koju je slušao u kući i džeza koji je zatim zavoleo. I njegovi dosadašnji albumi (komada dva) su tematizovali krosover između džeza i tradicionalne i popularne muzike azijskog porekla, a Diaspora je možda najizraženije okrenuta u tom smeru, sa Houovim aranžmanima tradicionalnih  i popularnih kineskih i malezijskih pesama pored svojih autorskih kompozicija.

Hou je jedan od onih muzičara koji će otvoreno reći da se ne identifikuje sa mnogo „azijskog džeza“ koji se pravi u Severnoj Americi i njegov osećaj je da se azijski kulturni identitet ne čuje dovoljno u onome što danas rade muzičari azijskog porekla u ovoj muzici. Između ostalog zato je prošle godine bio jedan od organizatora događaja  Asian American Jazz Showcase u Sijetlu kojim je predstavio svoju viziju azijskog džeza, odnosno džeza koji sviraju Azijati u dijaspori.

Naravno, džez je bitan za Houa kao muzičara i kompozitora, on oblikuje način na koji razmišlja o svoj muzici ali jedan momenat u recentnom intervjuu je bitan da se shvati kako je nastala Diaspora: „Veliki deo džez tradicije u prošlosti sastojao se u uzimanju pesama koje su deo popularnog pejzaža, kao što su pesme iz mjuzikla, filmske teme... a zatim improvizovanja preko njih ili sviranja u harmoniji sa njima. Želeo sam da uradim isto sa muzikom iz sopstvenog nasleđa i tradicije“. Diaspora je otud album snažno zasnovan na muzici koju je Hou slušao kao klinac u Kini i Maleziji, tradicionalnim narodnim i pop pesmama njegovog detinjstva. Naravno, Hou je i svestan da je ideja o „azijskim Amerikancima“ u najboljem slučaju dobronamerno konfuzna jer se radi o frazi kojom se pod jednu kapu guraju ljudi iz mnogo različitih delova ogromnog kontinenta, mogo različitih kulturnih tradicija. Otud Diaspora sigurno nije nekakav reprezent SVIH azijsko-američkih tendencija u džezu ali je veoma simpatičan korak u pravom smeru.

Pored Houa na albumu svira cenjeni mladi sijetlski trubač, flugerlhornista i kompozitor Raymond Larsen, kontrabastistkinja je sjajna Kelsey Mines, bubnjar je Tai Taitano a azijsku reprezentaciju dopunjava Alex Chuang na violončelu. Tu su još i gosti na flauti (Leanna Keith, takođe azijskog porekla) i na saksofonu (Brian Bermudez), ali harmonika i violončelo su definitivno najjači glasovi ovog albuma.

I ovaj album je negde na zaista prilično zlatnoj sredini između džeza, pop i tradicionalne muzike, sa toplim, prirodnim zvukom i propisnom improvizatorskom energijom, bez prenaglašenih studijskih peglanja i umiljavanja bilo mlađoj bilo starijoj publici. Izašao pre nekoliko nedelja ispostavilo se da mi je bio prijatniji za slušanje i ostao jače u sećanju nego neki aktuelni albumi iz hardbop produkcije koji su, nominalno, bliži mom ukusu.

Houove kompozicije zvuče prilično klasično, a što se da verifikovati već sa Wren’s Happy koja album otvara. Zasnovana na trotonskoj temi koja postavlja pitanje više puta dok ne stigne odgovor ona spretno ulazi u gruv i menja ritam a da ne izgubi svoju radosnu, radoznalu energiju. Čuje se da je ovo pesma napisana za dete (Joshovu kumicu, takođe kineskog porekla), ali ne u nekom podcenjivačkom smislu. Naprosto, ovo je optimističan komad lepog tempa i kvalitetnog ritma sa ugodnom temom i njenim razradama.

Colorful Clouds Chasing the Moon je, pak, tradicionalna kineska kompozicija koju ste verovatno i vi čuli. Napisana negde u vreme dinastije Ćing (koja je, ruku na srce vladala trista godina...) ovo je i danas popularna tema smirene ali velike radosti koju harmonika i violončelo istiskuju preko diskretnog ali poletnog ritma.

Blue and White Porcelain je, pak, tajvanska pop-melodija (napisao ju je uigrani duo Jay Chou i Vincent Chang), a za njom sledi Houov Double Dog, naglašenije „džez“ tema (o dva psa) prevdođena trubačkom melodijom preko energičnog, gruverskog bubnja.

Theme from the Butterfly Lovers je, naravno, aranžiranje teme iz jedne od najpoznatijih kineskih modernih orkestarskih kompozicija, The Butterfly Lovers' Violin Concerto. Napisana krajem pedesetih za „klasični“ (dakle zapadnjački) orkestar ona koristi mnogo tradicionalnih kineskih harmonskih obrazaca i tehnika sviranja violine i bazirana je na kineskoj narodnoj priči o tragičnim ljubavnicima. Sasvim je verovatno da ste i ovu temu već negde čuli jer je kineski orkestri skoro obavezno izvode gde god da sviraju a njihovi takmičari u umetničkom klizanju često prave koreografije za nju. Hou je aranžira sa puno ljubavi i daje svojim saradnicima priliku za soliranje – čak  i kontrabasistkinji – završavajući sa jednom od najlepših pesama na albumu.

Da ne nabrajamo sada sve, Eight je Houvoa posveta osobama (od čega je bilo šest azijskih žena) ubijenim u rasističkom napadu u Atlanti 2021. godine, jedna tenzičnija a opet nežna i topla kompozicija, a Rasa Sayang je malezijska narodna pesma koja će svojim sedmoosminskim ritmom i poletnom temom odmah na noge podići ovdašnju publiku.

Josh Hou radi nešto dobro i zanimljivo spajajući kontinente i kulture i trudeći se da koncept dijaspore – često sputavajući i težak za mnoge ljude – pretvori u inspiraciju za lepotu i optimizam. Pozdravljamo iz sve snage:

https://joshhou.bandcamp.com/album/diaspora
 

[klem]

od džeza volim majlsa i koltrejna, a dalje nisam mnogo istraživao.

[Meho Krljic]

Kad čujem album koji je tako dobar kao što je Speaking in Tongues: GRIDO, napravljen da se obeleži deset godina rada asocijacije GRIDO italijanskog promotera avangarde po imenu Giuseppe Di Berardino, malo se i naježim. Ima ljudi koji u 2024. godini prave novu muziku unutar nečeg što nije ni žanr ni pokret ni stil a opet se zove „nova muzika“ i svi to, kao, intuitivno shvatamo. Album o kome pričamo je isto onoliko džez koliko i slobodna improvizacija koliko i moderna klasična muzika koliko i recital, a snimljen je Jula meseca ove godine, uživo, u malom klubu Cantina Di Giovanpietro Flaviano u italijanskom gradu Teramo pred nečim što je, sudeći po snimku, mogla biti i publika toliko mala da se može izbrojati a da ne iskoristite sve prste obe ruke. I to čak i ako nemate BAŠ SVE prste. A muzika koju album nudi je visokosofisticirani spoj evropskog teatra i afroameričkog džeza, klasične kompozicije i neidiomatske improvizacije, briljantne, pamtljive melodije i zvukova za koje niste sigurni da li ih proizvode muzičari ili neka životinjica koja se krije ispod parketa vaše sobe. All inclusive paket koji je za naše zadovoljstvo. napravilo troje ljudi, čuj mene Italijana, a snimio ga, odlično, Paolo Maggitti. Isto Italijan!

Miks snimka, ali i autorstvo većine kompozicija potpisuje Marco Colonna (ostatak kompozicija je rađen u sadejstvu sa pevačicom o kojoj ćemo detaljnije malo niže). Colonna je, kako veli biografija na njegovom sopstvenom sajtu, čovek sa jedinstvenim stilom a koji ga čini jednim od „najjedinstvenijih“ muzičara svoje generacije. Zvuči kao uobičajena niska superlativa za ovakve prilike, ali Colonna zaista ima jedinstven stil i briljantnu viziju jahanja po crti koja razdvaja džez od moderne klasične muzike ali i visoko strukturiranu kompoziciju od slobodne improvizacije. Rođen 1978. godine, u Rimu, Colonna je i kompozitor i improvizator, ali i voli da piše. Iako tehnički multiinstrumentalista poslednjih nekoliko godina opsesija mu je bas-klarinet kome se posvetio sa studioznom ambicijom i nepatvorenom strašću pa ga, studiozno i strastveno, svira i na ovom albumu. Colonna je akademski obrazovan, kao njegovi podučavaoci navode se Piero Quarta i Gaetano Zocconali, a pokojni nizozemski klarinetista Harry Sparnaay ga je vodio kroz specijalizaciju za izvođenje savremene akademske muzike.

Dosta je tu bilo, dakle, nastupa sa muzikom napisanom za solo bas-klarinet (na primer na Venecijanskom bijenalu), ali Colonna ima i jednako pa i više impresivnu biografiju koja se tiče džez muzike. Neki od muzičara sa kojima je radio su Evan Parker, Andrew Cyrille, Frank Gratkowski, Gebhard Ulmann, Omar Tamez, Ivano Nardi, Federica Michisanti, Michele Rabba, Silvia Bolognesi, Eugenio Colombo i slovenački bubnjar Zlatko Kaučič, a Colonna ima i treće paralelno interesovanje koje se tiče narodne muzike, pa je sa grupom Acquaragia Drom koja izvodi romsku muziku proputovao dobar deo planete (Meksiko, SAD, Malezija, Mađarska, Francuska, Španija itd.)

U domenu snimljene muzike, Colonna ima nemali broj interesantnih albuma u raznim postavama a za ovu priliku mogu da istaknem Playing Coltrane iz 2018. godine sa aranžmanima Coltraneovih kompozicija (i drugih kompozicija u Coltraneovom stilu) za solo klarinet i bas-klarinet.

Speaking in Tongues je, pak, trio u kome pored Colonne na klarinetu sviraju i rimski bubnjar Fabrizio Spera, te pevačica Giulia Cianca.

Spera je veteran rimske i italijanske improvizacije, čovek koji svira decenijama i nastupao je sa desetinama bitnih muzičara (samo nasumično ćemo nabrojati par imena: Wadada Leo Smith, Phil Minton, Axel Dorner, Michael Zerang, Lol Coxhill, Tristan Honsinger, Alfred Harth, Elliott Sharp, Kazuhisha Uchihashi,Tim Hodgkinson...). Obišao je SAD, Kanadu, Evropu, Japan i Južnu Koreju i ima ogromnu diskografiju u najrazličitijim postavama koja seže do duboko u devedesete godine prošlog veka.

Sa svoje strane Giulia Cianca je mlada pevačica i vokalna improvizatorka koja je prosto eksplodirala na rimskoj i italijanskoj sceni u poslednjih par godina. Školovana inicijalno na koledžu Saint Louis u Rimu (nakon što je celo detinjstvo provela pevajući), ona je dalje sutidrala na nacionalnoj akademiji Siena Jazz i tu dalje učila i improvizaciju. Za džez kaže da je većinu života nije interesovao i da ga nije slušala, a da joj je improvizovana muzika bila „potpuno nepoznata“. NIJE JEDINA. Elem, sa ulaskom na Siena Jazz se, naravno, upoznala sa džez muzikom, i shvatila smisao improvizacije a onda je upoznala i Colonnu i sve se nekako sklopilo kako treba. Isprva skeptična, sa idejom da će samo da proba taj džez i tu improvizaciju pa da vidi kako je, srazmerno brzo je počela da objavljuje albume sa kolektivom New Ethic Society, jednom labavom ali interesantnom grupom muzičara koja svoju muziku između ostalog pravi kako bi imala prihode da ih donira u dobrotvorne svrhe, uglavnom po bivšim evropskim kolonijama. Ljudski i etički, ali vredi istaći da je ovo uglavnom improvizovana muzika, kombinovana sa tekstom i poezijom.

A što se, naravno, čuje i na albumu GRIDO. Izveden od strane trija nazvanog po fenomenu „ushićenog govora“ u kome osobe izgovaraju „reči“ na nepoznatim jezicima i za koje neki veruju da su znak religiozne ekstaze, ovo je album na kome Cianca prolazi čitav spektar od izuzetno zrelog, autoritativnog rada sa melodijom i tekstom pa sve do proširenih vokalnih tehnika i zaista na glosolaliju nalik rafala slogova bez značenja.

Kompozicija koja album otvara,  osmominutna Sangue Di Nuvole je neka vrsta uspostavljanja boje i dinamike čitavog nastupa, sa Colonnom i Ciancom koji izvode unisonu melodiju preko Sperine vrlo slobodne metrike. Ovo je odmah spoj „klasičnog“, sa jasnom harmonskom teorijom, i „eksperimentalnog“ u ritmičkoj strukturi kompozicije. Colonna je već pisao komade za solo glas (namenjene baš Giuliji Cianci) i čuje se kako on i u ovom komadu pa i u ostatku albuma tretira glas kao instrument i kako ga srećno i po boji i po dinamici i po teksturi uklapa uz bas-klarinet.

Sam Colonna svira na idealnoj razmeđi akademske, formalne discipline i džezerskog, svingerskog šmeka. Njegov ton je jako čist i snažan, a opet zavodljiv i mekan, a kada improvizuje odmah se čuju duhovi velikih afroameričkih prethodnika sa svim njihovim bluzom i soulom prisutnim u njegovoj svirci. Pored Coltranea koji se jako lepo čuje – iako GRIDO nije ploča „snagaške“, ekstatične muzike u tom smislu – vredi pomenuti i da je jedan od velikih Colonninih uzora i Rahsaan Roland Kirk pa se u njegovoj svirci jasno identifikuje i jedna nestašna, eksperimentalna, radosna dimenzija koja ga vodi direktno iz cerebralnih, atonalnih linija u džezersko sinkopiranje pa u free-improv poigravanje sa zvukom.

Sa svoje strane, Giulia Cianca je STRAHOVITA pevačica i ogromno prisustvo na albumu. Iako je ovo u suštini nehijerarhijski trio i nema podele na „lidera“ i „pratnju“, činjenica da ona koristi tekst je u nekim momentima po prirodi stvari stavlja u fokus pažnje slušaoca. Njen glas je bogat, teksturiran, sa ogromnim tonalnim rasponom i savršenom kontrolom u svim registrima, a talenat za glumu joj se jako dobro čuje, bilo u glosolalijskim momentima, bilo kada dramatičnom, savršenom dikcijom recituje poeziju.

Spera je ipak tajno oružje ove ekipe, bubnjar koji udara meko i dinamično, savršeno okretan da se uklopi u brze promene smera koje diktiraju kompozicije, savršeno sposoban da svoje note tako rasporedi u vremenu i po frekvencijskom opsegu da čak i kada muzika „stoji“ i ne da nema ritam nego i gotovo da nema ni temu već samo atmosferu, njegove udaraljke dodaju perfektnu treću dimenziju, grade smislen zvučni prostor i nisu puka tekstura kako je to često slučaj kod free bubnjara. A onda, kad treba da se sviraju ritmovi, Spera izmišlja impresivne metrike, ponovo se savršeno uklapajući u muziku koja je cerebralna i zahtevna ali, uz njegovu pomoć skoro i plesna. A onda i ZAISTA plesna. Kada u monumentalnoj trinaestominutnoj Custodirsi Spera skoro neobavezno uhvati Colonninu melodiju i kreira gruv uz koji STVARNO može da se igra, ovo je jedna od najšokantnijih i najzabavnijih stvari što ih možete čuti na free improv koncertu, upravo zato što 99% bubnjara koji ovako nešto pokušavaju završe u banalnim obrascima dobrim jedino za zagrevanje.

GRIDO je savršen album muzike na idealnoj tački u kojoj se spajaju džez, moderna kompozicija i slobodna improvizacija, ali i poezija, drama i muzički teatar. U jednakoj meri dugujući Arnoldu Schoenbergu i Bertoldu Brechtu kao i Johnu Coltraneu i Anthonyju Braxtonu, on je album nove muzike u okviru koncepta „nove muzike“ koji podseća da nova muzika nikada ne zastareva dok se u njoj rađa zaista nova muzika, svirana iz srca i sa velikom svešću o svemu što je bilo ali i o svemu što ima potencijal da tek bude. Izvanredno:

https://marcocolonna.bandcamp.com/album/grido
 

[Meho Krljic]

Danas slušamo ne jedno već dva vrlo sveža džez izdanja, a uglavnom zato što su u pitanju opet dosta različite forme free jazza i improvizacije i nekako se ta dva albuma lepo dopunjavaju, na ime svojih razlika a i na ime svojih sličnosti. Naravno, jedan od njih (možda i) možete da slušate pred civilima i da oni ne pobegnu vrišteći, možda čak i da kažu da saksofonista ima baš lep ton, drugi je striktno za hardkor frikove koji zastenju od miline kadgod na albumu čuju zvuk za koji ne umeju da kažu kako je za ime sveta proizveden a mršte se kad god saksofoista svira te neke „harmonije“ i „skale“ ko da je, božemeprosti, na hotelskoj terasi i zabavlja turističku klijentelu umesto da diže revoluciju i lansira nas sve zajedno u svemir.

Prvo izdanje na redu je Xylyn Hathaway: Music For A Few People, živi album za koji nam je ista ta Xylyn Hathaway putem svog instagram profila pre nekoliko dana rekla da bi joj mnogo značilo kad bismo ga malko poslušali. Pošto je meni ideološki i fiziološki nemoguće da odbijem ijedan zahtev koji dolazi od osobe sa naočarima – inače bi bio prekršen tajni zavet kome pripadamo svi mi muškarci i žene sa naočarima – odvojio sam malo svog ionako uglavnom bezvrednog vremena da poslušam Xylyninu muziku i zapravo tu ima dosta lepog da se čuje. Štaviše, Music For A Few People je album džez-kvarteta za koji ne mogu da kažem da je već sasvim formiran i što se karaktera tiče sasvim definisan, ali slušanje ova četiri mlada muzičara kako traže format, karakter i definiciju nije bilo nimalo neprijatno iskustvo.

Da se složimo odmah da je Xylyn Hathaway opasno ime i da sa takvim imenom morate da budete ili hakerka ili džezerka. Xylyn Hathaway je odabrala ovo drugo, ali je onda rešila da kroz život ide u hard modu, odlučivši se za kontrabas kao svoj primarni instrument. Kad vidite nekog ko je očigledno ima jaku autorsku ambiciju a svira kontrabas, znate da taj u muziku nije ušao zbog slave, para i seksa, nego da BAŠ VOLI muziku.

Elem, radi se o mladoj trans osobi, kontrabasistkinji i kompozitorki iz Portlanda u Oregonu, grada koji daje NEPROPORCIONALNO mnogo dobre muzike američkoj i svetskoj javnosti, a o kojoj nemam mnogo istorije da ispričam jer će njena istorija tek da bude ispisana. Pod svojim starim imenom je ona već imala nekoliko izdanja i ostvarila se kao kompozitor (videti pod The Farm ili Thin Air) a sa novim identitetom je proletos izdala album Air & Darkness. Wyck Malloy koji je na njemu svirao saksofon se pojavljuje i na Music For A Few People ali ovo je sasvim drugačija ploča, snimljena uživo pretprošlog Petka (da, trinaestog) u klubu Haymaker u Portlandu, sa naglašenom improvizatorskom ambicijom.

Pored Hathawayjeve i Malloyja ovde sviraju i Paul Moyer na klaviru i Dae Bryant na bubnjevima i ako pogledate Bandcamp stranicu kontrabasistkinje, videćete da su ovi muzičari sa njom uglavnom radili poslednjih nedelja i meseci, nastupali uživo i objavljivali žive albume. I to se, naravno, čuje i na Music For A Few People – ovo su muzičari koji se dobro razumeju i mada još nisu nužno izgradili svoje „stvarne“ persone, hemija koju imaju kad zajednički improvizuju pokazuje da su na dobrom putu da to ostvare kroz ovaj kolektivni rad.

Music For A Few People inače nije nikakav manifest hardkora stavljen u naslov, koji bi sugerisao da je muzika toliko elitne avangardne klase da će je samo šačica posvećenih razumeti, već doslovno objašnjenje konteksta: ovaj nastup je gledalo samo nekoliko osoba, a što ćete čuti i po povremenim skromnim aplauzima. No, bend svakako nije dopustio da ga to demotiviše i ovo je jedan iznenađujuće robustan koncert, prvo vremenski – najkraća od sedam kompozicija traje skoro deset minuta, najduža više od sedamnaest – a onda i estetski.

Ovaj kvartet radi na mestu srastanja hardbop i free jazz formata, sa muzikom koja ima i gruv i harmoniju i melodiju. Xylyn je žestoka kontrabasistkinja sa vrcavom, nemirnom maštom i sasvim je jasno ko ovaj kvartet predvodi čak i uz prepoznavanje da ona ne svira nametljivo već samo imaginativno, inspirativno. Bubnjar, Dae Bryant je prati i u gruvu i u ambicioznim poliritmijama, a Malloy na tenor saksofonu ne samo da ima zaista lep ton već dosta ubedljivo stupa tragom velikih „ekstatičkih“ tenorista iz jazz istorije i izvlači neke lepe, duševne teme tokom nastupa. Pijanista Moyer je nekako najtiši i najdiskretniji u ovom kvartetu ali to ne podrazumeva nesigurnost, već samo pažnju da se drugim muzičarima ostavi prostor i da se on omeđi ukusnim spuštanjem akorda u miks, i to funkcioniše sjajno. U solažama on zna šta radi i lako prlazi iz honkytonk šmeka u slobodniji džez.

Najsjajnije je da orkestar, kako nastup odmiče, svira sve ubedljivije, sa manje praznih hodova u improvizaciji i manje traženja prave tempearture. Dok se stigne do pete kompozicije, Friday the 13th, jednog omaža old school bebopu, Moyer je već dobrano razradio ruku, ritam-sekcija je uhvaćena u slatkom raskoraku između tradicije i avangarde a Malloy svira praktično obrednu, duhovnu muziku na svom tenoru. Ima ovde sjajnih momenata:

https://xylynhathaway.bandcamp.com/album/music-for-a-few-people


Drugo izdanje ove nedelje ima, ako je to ikako moguče, još bukvalniji naziv: Moth Bucket: Jazz No Jazz. I mislim, „Jazz? NO! Jazz!!!!!!!“ je upravo sekvenca misli koje će vam prolaziti kroz glavu dok budete slušali snimak ovog živog nastupa pensilvanijskog dvojca, a koji je snimljen još jeseni 2022. godine u Aaronsburgu u Pensilvaniji. Da budemo fer, bend je sebe originalno opisivao samo kao elektroakustički duo i navodio samo perkusije i elektroniku kao instrumente kojima se bave, a gomila izdanja koja su izbacili između 2016. i 2020. godine su nosila nazive poput „Music For Around The House“ ili „Music For Homemade Instruments“ ili, dakako „Untitled Recordings“.

Hoćemo da kažemo, Moth Bucket su ekipa koja zaista više dela u području kućne, do-it-yourself eksperimentalne i improvizovane muzike, sa jeftinim priborom i maštom nesputanom muzičkom teorijom. Naravno, u TOM muzičkom domenu već duže od pola veka delaju razni amateri, diletantni i po neki genije, a moja je misija u ovom tekstu da vas ubedim da su Moth Bucket bliži geniju nego ičem drugom.

James Searfoss, čovek koji svira saksofon ali i masu nespecifikovane elektronike na ovom izdanju, pa onda i južnoazijski narodnjački jednožičani instrument gopičand, je jedan pouzdani, iskusni noise muzičar i aktivista iz Pensilvanije, čovek koji organizuje razne svirke i nastupe za razne eksperimentalne i avangardne muzičare i svira u gomili projekata poput DRAOIDH, Sugar Pills Bone, Floating Dinosaur, Nancy Bigfoot, Media Bias, a solo se snima i nastupa pod imenom Teuthis Galore. Estetski, Searfoss se pre svega interesuje za pokvarene ili izanđale „medije“, što ga stavlja u bogatu tradiciju eksperimentalnih muzičara koji su kroz svoje stvaralaštvo beležili promenu zvuka medija koji se raspada (na primer William Basinski) ili pronalazili neočekivane zvuke u spravama koje su se pokvarile, zaprljale ili na druge načine ne rade kako je predviđeno (na primer Voice Crack).

Njegov partner u Moth Bucket je perkusionista Kevin Sims baš iz Aaronsburga, čovek koji improvizuje i svira u raznim kontekstima, od solo radova (projekat Yarrow Canon), preko multimedijalnih dokumentaraca (Battle Hymn of the Public ili Our Sense of the Real), i saradnje sa pesnicima, pa do propisnog free jazza (ili barem onoliko propisnog kada se na spisku korišććenih instrumenata nalazi i šrafciger).

Dakle, imamo na delu dva avangardna hardkorovca koje ne interesuju ni pare ni slava niti sviranje u bilo kom prepoznatljivom idiomu. Eksperimentalna muzika, uostalom, ima samo jednu želju: da čuje šta će biti na kraju. Ali Moth Bucket je, u ovom partikularnom slučaju, možda i radikalno proširio svoju estetsku paletu i Jazz No Jazz je album koji se na momente sasvim kredibilno da opisati kao free jazz ploča. Svakako abrazivna, hermetična, pa i konfrontativna, ali sve ovo samo ako joj prilazite iz nekog konzervativnijeg ugla. Ako, pak, prepoznate da su jazz i avangarda počeli da se ozbiljno ukrštaju praktično odmah posle Drugog svetskog rata a da su do šezdesetih godina prošlog veka elektroakustika, moderna kompozicija i džez uleteli u tako strastven zagrljaj da vrlo često nije bilo moguće da se kaže gde prestaje jedno a počinje drugo, onda je Jazz No Jazz ploča jedne prijatno prepoznatljive tradicije, topla, komunikativna, prijatna za uho.

Elektroakustike ovde ima u solidnoj meri, sa elektronskim teksturama i tonovima koji daju obrise prostora u kom će se muzika odvijati, ali zapravo, iako ovo nije „klasičan“ džez nastup, najveći njegov deo se odnosi na sasvim prepoznatljivu „svirku“. Sims je, da ne bude neke sumnje, izvanredan perkusionista koji radi izvan idioma ali ne i izvan gruva. Njegov neravni, truckavi, poliritmični haos je neodoljiv na ovom albumu, ne najmanje jer vrlo autoritativno usmerava kompozicije, i mada one nemaju prebrojivu metriku niti su dinamičke amplitude naročito velike, slušalac sasvim jasno čuje kuda idu i kuda on za njima treba da krene.

Ovo nije improvizacija u kojoj bi muzičari radili po principu doziva i odziva a još manje ona koja kreće iz šaptanja a završava u vriscima. Moth Bucket su MNOGO zreliji kombo od toga i sasvim je jasno da se radi o muzičarima koji su dosta vremena tokom  godina proveli zajedno, ali da su i individualno mnogo razmišljali o tome kako se pravi muzika koja angažuje uho i duh a da ne sadrži ništa od standardnih ritmova, harmonija, tema, čak ni gestova.

I to je impresivno. Iako Moth Bucket ne rade čak ni u formatu nekakvih krešenda i dekrešenda, iako ovde nema ponavljanja tema, vrlo retko se ponovi čak i ritmičko jezgro ili pregršt nota, muzika koju prave je tečna, pitka, zrela i snažna, sa tuđinskom ali ne nelogičnom strukturom i bogatom teksturom. Elektronika je ovde izvrstan začin, ali džez čistunci će dobiti MNOGO kvalitetne free svirke, sa Searfossom koji se izrazito trudi da izbegne očigledna skretanja u bluz ili bop, ali na kraju zvuči kao free jazz saksofonosti iz šezdesetih u svojim najbudističkijim momentima i sa Simsom koji uvek pazi da ne pretera sa notama ali koji kreira strahovite ritmičke strukture.

Više puta sam, dakle, pomislio da je ovo, da proverim beleške, „kao Angus MacLise koji džemuje sa mladim Peterom Brötzmannom“ ili „kao Cecil Taylor ali da mu je neko kidnapovao klavir“ i, zaista, dok album stigne do monumentalne Ladle / Pages, ovo je punokrvna fri džez ploča za ozbiljne frikove i adikte. Srećne vam rane, junakinje i junaci:

https://mothbucket.bandcamp.com/album/jazz-no-jazz
https://lurkerbias.bandcamp.com/album/jazz-no-jazz

[Meho Krljic]

Ove nedelje smo u Skandinaviji. Makar duhom. Per Anders Nilsson / Henrik Wartel / Gunnar Backman / Anders Berg: Storsjö Kyrka je vrlo skandinavski album, snimljen u Švedskoj, od strane švedskih muzičara i sa tipično severnjačkim hladnijim, distanciranim pristupom sviranju džeza gde se i optimistične, vesele teme razdavajaju sa puno taktova tišine kao da muzičar nije siguran do koje mere sme da slušaocu pobudi nadu da će u životu baš sve biti potaman.

Storsjö Kyrka zapravo nije čisto džez, pa ni čisto free jazz album i bilo bi tačnije da ga opišemo kao album kvartet-improvizacija sa elementima džeza i jednom inspirisanom kombinacijom akustičnih instrumenata i analogne elektronike. Snimljen u seoskoj crkvi na zapadu Švedske (sela Storsjö i Ljungdalen su svojevrsna kapija prema planini Helags i planinskom masivu Sylarna, i popularna lokacija za hajkere i druge turiste koji vole planinu, hladnoću i samoću), a po kojoj je dobio i naslov, on odiše mirom, spokojem i čistotom zvuka koji možda ne sugerišu religioznost, ali svakako inspirišu introspekciju i izvestan duhovni rad u slušaocu. Sa omota se već može videti kako crkva izgleda – prijateljski, svetlo, skromno i dostojanstveno – i zvuk na albumu, snimljenom 27. Avgusta ove godine je i sam svetao, prijateljski nastrojen, dostojanstven ali ne i sasvim skroman. Ovde, doduše nema maksimalističkih ambicija u svirci, nema buke i pokušaja da se slušalac shrva na pod intenzitetom i volumenom, ali Storsjö Kyrka je ploča koja uživa u pronalaženju novih zvukova i njihovih do tog momenta neisprobanih kombinacija, sva u reinvenciji svoje palete boja i efekata. Kao takva, ona će džez čistuncu pružiti možda i nedovoljno zadovoljstva a možda i malo frustracije, jer su prepoznatljive džez teme i ritmovi razdvojeni sa dosta apstraktnijeg programa, ali njen veliki adut je to da i pored većinski neidiomatske svirke, sve kompozicije na albumu održavaju inerciju gruva i usmerenog, kolektivnog sviranja, bez praznih hodova, natezanja, gubljenja i traženja. Naravno, to je najverovatnije svedočanstvo o tome da su autori muzike u editovanju i miksovanju albuma iskazali potrebnu zrelost i iz značajno dužeg materijala izvukli njegove najbolje delove. Opet, ni ta čitava filozofija o improvizaciji kao procesu nije odavde izagnana i Storsjö Kyrka će slušaocu u potrazi za neobičnim, novim, eksperimentalnim dati puno interesantnih i lepih momenata.

Anders Berg je švedski basista koga ste možda najpre slušali u triju Uuskyla Øgrim & Berg, sa kojim je snimio četiri albuma. Ovo je klasičan power-trio kombo koji svira free jazz (bubnjar Peeter Uuskyla kao najpoznatiji član, aktivan na sceni pedeset godina i sa notabilnim saradnjama sa Peterom Brötzmannom, a o čemu sam već pisao) u rok postavi, sa električnom giatarom i električnim basom. Berg ima i duo prijekat sa Tellefom Øgrimom, a radi i sa drugim švedskim muzičarima kao što su Gunnar Backman, Lars Larsson, Fredrik Lindholm... na ovom albumu on svira akustičnu bas gitaru što se neobično sjajno uklapa uz celu postavku u crkvi.

Možda je najpoznatiji član ovog kvarteta Per Anders Nilsson, profesor na Univerzitetu Geteburg i čovek koji se graničnom muzikom i improvizacijom bavi duže od četiri decenije. Nilsson ima dugačku i bogatu biografiju koja se tiče akademskog rada, sa doktoratom usredsređenim na dizajn i sviranje na digitalnim instrumentima, ali i sa istorijom sviranja u improv bendovima još tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka. Drugim rečima, Nilsson nije SAMO akademska veličina već i ostvareni imptov rmuzičar koji je krenuo u istraživanje improvizacije sa postavama poput Olle Bäver i Volapyk, a onda je tokom decenija nastupao sa velikim brojem notabilnih free jazz i free improv figura (Anthony Braxton, Karin Krog, John Surman, Evan Parker, Mats Gustafsson, John Tilbury...). Nilsson je autor više publikacija o improvizovanoj, elektroakustičkoj, kompjuterski spravljanoj muzici itd, snimio je razne albume, imao razna predavanja i konferencije, a bio je i na čelu više istraživačkih muzičkih departmana više visokoškolskih institucija...

Gitaru je, pak, ovde svirao Gunnar Backman, jedan vizuelno upečatljivi muzičar duge sede brade i čovek sa više od 45 godina iskustva i rada unutar muzičke industrije, velikim delom na pozicijama producenta, snimatelja, mastering-inženjera, ali i autora i kompozitora, uključujući, naravno, i muziku za plesne i druge scenske predstave. Backman svira više verzija gitare nego što možete da se setite da postoji, plus razne druge slične instrumente (ud, bendžo, sitar, sarod, saz...), plus koristi elektronska pomagala za živo procesovanje svoje muzike, pogotovo kada svira u improvizovanim kontekstima, kao što je ovaj. Nastupao je na najmanje četiri kontinenta.

Konačno, tu je bubnjar, Henrik Wartel koji na svom sajtu za sebe skromno kaže „I’m just a drummer“. No, Wartel je još jedno veteransko ime, sa karijerom koja traje još od kasnih sedamdesetih, akademskim angažovanjem na istom univerzitetu gde i Nilsson, gomilama bendova u kojima je svirao (Carlstad Jazzquintet, Blue Connection, The Peter Gullin Quartet, Cecilia Wennerström Quartet, Johan Borgström kvartett...) i celoživotnom radom u polju improvizovane muzike u kome, vidimo, ne posustaje.

I Storsjö Kyrka je onda album koji kao da se pred vašim ušima razvija neobično lako. Kvartet muzičara u crkvi koristi zanimljivu kombinaciju akustičnih i elektronskih instrumenata da iz korena u džezu – a prva kompozicija, Intro, ima i pasaž čistog hardbopa u kome Nilsson pokazuje da mu parkerovsko fraziranje nije nikakav problem a Wartel prosipa ljute bebop sinkope – uzgaji razgranato drvo slobodnih improvizovanih incidenata a onda da to drvo lansira u svemir.

Nilsson je svakako neko čiju svirku najpre čujete kad krenete da slušate Storsjö Kyrka. Njegov saksofon je umiljat, prijatan i mada on ne svira ništa monumentalno na ovoj ploči, free improvizacije su mu ugodne a propisne teme do kojih dolazi spontano su lepi hardbop pastiši i služe kao pojasevi za spasavanje publici koja bi se utopila u talasima neidiomatskog, apstraktnog zvuka. No, Nilsson još više od saksofona ovde svira analogni modularni sintisajzer i ovo proširuje zvučnu paletu kvarteta na veoma dobre načine, nudeći tople, „svemirske“ zvukove koji nemaju retro aromu i nude veoma raznovrstan zvučni imaginarijum.

Backmanova gitara je i sama uključena u elektronske sklopove i on njome kreira veliki deo harmonskog programa ovog kvarteta, ne preterujući sa notama i zapravo ukusno spuštajući akorde u improvizaciju, promišljeno solirajući. Berg na akustičnom basu daje muzici tople, mekane donje registre a da je i njegova svirka okretna i perfektno sparinguje sa gitarom, sintisajzerom i saksofonom, no, tajno oružje kvarteta je nesumnjivo Wartel koji uspeva da i u momentima najveće apstrakcije održi gruv i vuče čitav bend u istom smeru. Wartel je zbilja vrhunski bubnjar, sa jednako velikim interesovanjem za sam zvuk (svirka četkicama pred kraj albuma je izvanredno pažljiva i efektna) i za ritam. On uspeva da vrlo retko posegne za „pravim“ džez ritmom – pomenuli smo već prvu kompoziciju – a da opet svaka kompozicija bude nošena napred energičnim ali ne preglasnim poliritmičnim radom bubnjara i basiste.

Naravno, Storsjö Kyrka treba pre svega slušati kao seriju začudnih incidenata. Kompozicije nisu „zaokružene“ ni harmonijama ni temama, čak ni zvučnom paletom i Nilsson će vrlo rado i bez mnogo izvinjavanja ostavljati saksofon da pređe na sintisajzer, dok Backman pali i gasi svoje procesore, i često se dešava da muzika krene jednm smerom, pa je Wartel spretno uputi negde drugde i onda se ceo bend tome prilagodi i to na kraju bude zaista nešto drugo. I poštujem ako nekim slušaocima ovakav pristup instant-komponovanju nije prijemčiv. No, Wartelova magija kojom ceo kvartet stalno drži u gruvu, maštovitost Nilssona i Backmana, te Andersov bas-autoritet postepeno, mislim, otkravljuju i najledenija srca. Dok stignete do četvrte kompozicije, Move, šestominutne toboganske vožnje kroz rotirajući kaleidoskop, trebalo bi da budete potpuno opčinjeni univerzumom mogućnosti koje ovaj kvartet pronalazi, realizuje i onda britkim korakom ide dalje. Vrlo lepo:

https://andersberg.bandcamp.com/album/storsj-kyrka

[Meho Krljic]

Nisam siguran da se ovonedeljni album kvalifikuje za  džez u dovoljnoj meri da se zadovolje čistunci, ali Michael McNeill: Barcode Poetry je izuzetno elegantna kolekcija kompozicija i improvizacija u kamernoj postavi koja koristi za džez karakteristične instrumente, povremeno upadne u džez harmonije i na bar dva mesta na ploči ima ritmičkih struktura koje bismo sasvim bez stida opisali kao svingovanje. Meni je to dovoljno, a ako je i vama, izvolite!

Ovaj album je izašao prvog Oktobra za pensilvanijski Infrasonic Press, jednu nezavisnu i odvažnu etiketu koja se prevashodno bavi promovisanjem rada „avanturističkih kompozitora, izvođača, bendova, pesnika i zvučnih umetnika iz američkog Pojasa rđe“. Dakle pričamo o severu, severoistoku i delu srednjeg zapada SAD a izdanja do sada publikovana za Infrasonic Press sva imaju upečatljiva, elegantna vizuelna rešenja koja je uglavnom naslikala Meredith Gilna iz Bafala u Njujorku, po vokaciji inače kompozitorka. I Barcode Poetry ima veoma lepo grafičko rešenje na omotu, ali je autorka u ovom slučaju Ashley Pastore, jedna sjajna vizuelna umetnica i ljubiteljka mačaka koja primenjuje mnogo različitih tehnika (vodene boje, flomaster, kolaž, fotografija...) u kreiranju svojih radova i čije vam stvaralaštvo toplo preporučujem da pratite putem njenog sajta.

No, veze sa Bafalom u Njujorku su neraskidive i u slučaju ovog albuma jer je sam pijanista koji ga potpisuje kao šef operacije, Michael McNeill, građanin ovog grada i tamo trenutno živi i radi kao muzičar, kompozitor i podučavalac.

Čim čujete McNeillovo sviranje znaćete da je u pitanju klasično obrazovani pijanista – mada koji OBOŽAVA Monka – i naravno da je u pitanju akademski kompozitor koji je diplomirao muzičku teoriju na koledžu Nazaret u Ročesteru i zatim stekao i master na temu Moderne američke muzike na školi Longy u Kembridžu u Masačusetsu. Na master studijama je imao dva profesora za džez klavir i jednog za klasični klavir, a što se čuje i u njegovoj svirci. Barcode Poetry je, da bude jasno, više album moderne akademske avangarde nego free jazza ali nosi džez srce u svojim grudima, to se mora prepoznati.

McNeill na svom satu nabraja neshvatljivo mnogo muzičara sa kojima je radio poslednjih dvadesetak godina i nećemo ih ovde i mi nabrajati, ali vredi istaći neke od njegovih notabilnih projekata, kao što su saradnja sa Johnom Baconom i Dannyjem Ziemannom na albumu iz 2019. godine, Refractions, a koji je reimaginacija muzike Theloniousa Monka, ili kamerni (oni ga zovu „chambercore“) kvartet The Evolution of the Arm koji je za Infrasonic Press izbacio tri albuma naslovljena Sounds like i Telepathic Music Vol. 1 i Vol. 2.

The Evolution of the Arm je veoma vredan proveravanja jer će vas pripremiti na muziku koja se čuje i na Barcode Poetry. Postava je sasvim druga – mada takođe rodno mešovita – a i mete u koje ova dva kvarteta nišane nisu iste (The Evolution of the Arm se igraju i u domenu barokne muzike i romantičarske poetike), no u oba slučaja se radi o kvartetima koji improvizuju zajedno u produženim vremenskim periodima do momenta kada je u njihovoj muzici nemoguće reći šta je improvizovano a šta napisano.

Naime Barcode Poetry je, kako kaže i izdavač, kulminacija prve turneje ovog kvarteta, iz leta 2022. godine, gde je bend posle nedelju dana sviranja uživo u okvirima Mcneillovih kompozicija pronašao jedinstvene interakcije i međusobnu hemiju i onda utrčao u studio da snimi polaroid i uhvati bend u trenutku najveće kreativne moći.

A radi se i o veoma jakim muzičarima. Trubač Dave Ballou predaje muziku na univerzitetu Towson već dvadeset godina i svira sa više različitih postava od kojih neke (Dave Ballou Trio, Dave Ballou Group) sam predvodi a negde svira sa drugim renomiranim muzičarima (na primer Tony Malaby, Tom Rainy, Mike Kuhl). Diskografski je aktivan od poznih devedesetih, potpisujući nisku albuma na kojima sviraju i Malaby i Rainy ali i Jeff Williams, Cameron Brown, Michael Formanek...

Perkusionistkinja i vibrafonistkinja Shelly Purdy je završila udaraljke na Univerzitetu Merliend u Baltimoru i posle odbranila master na Državnom univerzitetu Njujork u Bafalu, a danas predaje na koledžu Carroll i radi sa eksperimentalnim kolektivom The Red Room Collective. Naravno, Purdyjeva radi i u raznim drugim postavama koje operišu na teritoriji između džeza, nove muzike i avangarde. Možemo da pomenemo perkusionistički kvartet Umbilicus, pa onda The Inverse Square Trio, i to da često i rado sarađuje sa plesačima, vajarima, i drugim vizuelnim umetnicima.

No, možda je najjače oružje ovog kvarteta, a svakako njegova najstarija i najpoznatija članica, gitaristkinja Susan Alcorn, žena rođena još 1953. godine u Ohaju, koja je gitaru krenula da svira sa dvanaest godina, tresući folk, bluz i pop muziku a onda je upoznala Muddyja Watersa i odlučila da je slajd gitara njen odabrani izraz. Do početka svojih dvadesetih godina razvijala se svirajući pedal steel gitaru u raznim kantri i verstern bendovima, da bi zatim u klasičan pedal steel repertoar tehnika i ideja počela da ubacuje sve više eksperimentalnih i avangardnih elemenata. Nagađate da su na nju uticali raznorazni izvori, od „standardne“ avangarde, preko free jazza, „deep listening“ muzike (i svetonazora) Pauline Oliveros, do raznoraznih tradicionalnih muzičkih nasleđa. Pa se onda i njen spisak kolaboratora od devedesetih godina pa na dalje čita kao neka vrsta ko-je-ko registra avangarde. Evo par svima poznatih imena: Pauline Oliveros, Eugene Chadbourne, Peter Kowald, Chris Cutler, Ingrid Laubrock, Le Quan Ninh, Josephine Foster, Joe McPhee, Ken Vandermark, Jandek, Michael Formanek, Ellery Eskelin, Fred Frith, Maggie Nicols, Evan Parker,  i naravno, neizbežna Mary Halvorson. No, Alcornova je prevashodno solo-umetnica i snimila je, od početka ovog stoleća, pregršt zanimljivih albuma u kojima demonstrira da je pedal steel gitara, u rukama nekog ko je BAŠ poznaje, praktično čitav orkestar.

Barcode Poetry je, dakle, prevashodno McNeillova beba, i naslov albuma se odnosi na njegov pristup radu sa ovim kvartetom. Pominje se tu „rigidni kompozitorski okvir“ ali i crne i bele dirke klavira. Nisam siguran je li McNeill svestan svojevrsnog savremenog poetskog pokreta istog imena gde pesnici kao što su Dom Barra ili Kyle Flemmers koriste barkodove kao okvir u kome kreiraju svoje radove, ali čak i da nije, reći ćemo da je muzika na ovm albumu vrlo srećan spoj mehaničkog i organskog a na šta bi nas asocirao njegov naslov.

McNeill je svakako i zvučno predvodnik kvarteta, makar u tome kako na početku albuma zadaje motive i diktira dinamiku. Timeigrant koja album otvara i počinje solo-klavirom koji puca brzo, rafalno, sigurno i bogato, ne štedeći dirke ni sa jedne strane klavijature. No, taj „rigidni kompozitorski okvir“ se očitava u istini da ovde nema viška nota i da je ovo etos koji dalje važi za ceo album. McNeill u ovom uvodu lako prelazi iz klasike u džezersko fraziranje i poigravanje sa temom pa nazad, pazeći na dinamiku i zvuk i noseći slušaoca kroz narativ, bez ukrašavanja ili umiranja u lepoti. Kada mu se priključe prvo truba pa ostali instrumenti, postaje jasno da slušamo jedan kompleksan muzički konstrukt u kome su tempo, tekstura, interferencije između različituh instrumenata jednako bitne za doživljaj albuma kao i teme koje se sviraju.

Improvizacija je ovde zbilja nerazaznatljvo slepljena uz komponovane delove. Ballou je asertivan i autoritativan trubač, doduše bez želje da muziku odvlači daleko od onog što McNeillove teme zadaju u harmonskom, dinamičkom i tematskom smislu. Ovo nije improvizacija-kao-konfrontacija ili kao eksperiment-po-svaku-cenu i Ballou i McNeill sarađuju savršeno noseći teme napred i razrađujući ih sa, ponovo, mnogo ali ne previše nota. Ovo nije ni album traženja, nesigurnosti, nije kolektivna terapija već sigurna svirka benda koji je poslednjih nekoliko dana svirao, mislio i disao zajedno, pa onda i kada Ballou u kasnijim kompozcijama zadaje zvuk i teme, to i dalje sve zvuči konzistentno, logično, snažno.

Shelly Purdy je izvrsna u tome kako se smešta na idealnu poziciju između harmonije i teksture, svirajući arsenal toniranih i „običnih“ udaraljki, kreirajući sopstvene puteve kroz složene teme i improvizacije i ne pokušavajući da kvartet „zaključa“ u nekakvom definitivnom ritmu ali nudeći konstantno efektne ritmičke dopune Ballouvom i McNeillovom često razudzdanom sviranju.

No, Alcornova je prosto najfascinantnije prisustvo na albumu, žena sa više iskustva nego što ostali članovi kvarteta imaju života, muzičarka sa takvim opsegom zvuka, boja i tehnika da biste dobar deo ovog albuma mogli da remiksujete tako što ćete kanale ostalih muzičara potpuno utišati i da vam opet ostane izvanredna ploča. Alcornova i ovde svira pedal steel gitaru i njena kontrola nad tonovima je – koliko god ta reč delovala izlizano – hipnotička. Ovaj instrument je ionako zamišljen kao ultimativna psihodelična mašina koja omogućava izvođaču bešavno povezivanje tonova kroz neprekinuta glisanda i sasvim je lako zaboraviti da je ono što na albumu čujete, tehnički, gitara. Štaviše, Alcornova koristi vibrato tako da zvuk zaista izvede iz kolornog opsega koji intuitivno vezujemo za gitaru i na momente sam bio ubeđen da je McNeill prešao sa klavira na orgulje pre nego što sam se trgao i setio da je ovo samo Alcornova koja je naučila kako da pulsiranja tonova kontroliše tako fino, tako minuciozno da im daje potpuno nezemaljsku, distorziranu a toplu teksturu.

Njena svirka u velikoj meri iznosi kasniji deo albuma na kome kvartet improvizuje kroz spore, sanjive ambijente, odvajajući se od „džezerske“ dinamike i istražujući dugačke neprekinute tonove i njihovu interakciju, pa truba i pedal steel ovde imaju centralnu ulogu dok klavir i perkusije dodaju detaljčiće snolikim slojevima zvuka i harmonija. Kvartet čak dva puta prolazi kroz kompoziciju As a Metaphor, demonstrirajući različite improvizovane pristupe istoj ideji i oba puta su to memorabilna, duboka istraživanja interakcije ali i čiste boje. Double Memory koja album zatvara je toliko tiha, intimna, lagana u tome kako će dotaći slušaoca da maltene zvuči kao Morton Feldman koji je odlučio da isproba džez. I ne mogu da se setim većeg komplimenta koji bih dao ovoj ploči. Slušajte:

https://michaelmcneill.bandcamp.com/album/barcode-poetry

[Meho Krljic]

Album Su Rossy Girod: Three Trios izašao je još krajem Maja, ali pošto se tek sada pojavio na Bandcampu, dao sam mu priliku da me zavede i on je to veoma dobro iskoristio. Radi se o ploči koja ne ZVUČI eksperimentalno ali jeste produkt eksperimenta, ploči utemeljenoj u tradiciji ali sviranoj sa autentičnim, savremenim senzibilitetom ljudi koji su u džezu već decenijama i on je, naprosto, njihov maternji jezik. Bubnjar i vibrafonista Jorge Rossy povodom ovog albuma kaže: „Kao muzičar, osećam moralnu odgovornost da izvodim zvuk prave demokratije na sceni svaki put kada mi se ukaže prilika. Muzičari su u privilegovanoj poziciji da inspirišu sve, pokazujući kako demokratija funkcioniše u realnom vremenu. Demokratski načini donošenja odluka su u stvari najefikasniji za rešavanje svih vrsta problema bilo koje zajednice ili kolektivne organizacije. Takođe, staranje da se sve konstruktivne ideje čuju i da se postigne inteligentni konsenzus je prirodna posledica dobrog obrazovanja odrasle osobe sa osećajem odgovornosti i smislenim društvenim i privatnim životom. Dobar džez bend to oličava u svakom nastupu i publika to doživljava kao „magiju““. Ovo je jedna manifestna izjava, ali svakako utemeljena u činjenici koliko je džez, pogotovo nakon New Thing transformacije u šezdesetima zaista demokratizovao proces dosezanja konačnog zvuka ansambla, oslobađajući muzičare do tada doživljavane kao „pratnja“ da budu u punoj meri učesnici tog kreativnog rada, izvlačeći u prvi plan „skrivene“ potencijale instrumenata kao što su bubnjevi kontrabas, trombon, tuba itd.

Three Trios (a koji nije baš u svakoj kompoziciji rađen u trio postavi) je produkt ovakvog svetonazora, gde tri muzičara u bendu sviraju sa ravnopravnom odgovornošću za konačnu formu izvedbe i prostorom da pokažu kako improvizuju koji nije rezervisan samo za saksofon ili vibrafon, ali je on istovremeno i korak dalje u „demokratizaciji“ muzike, sa svojim programskim zamenama instrumenata između članova. Naime, Rossy i saksofonista Nat Su, koji već dugo sarađuju i dobro poznaju jezik onog drugog, u nekim kompozicijama rade rokade. Rossy sa bubnjeva prelazi na vibrafon, a u tim kompozicijama Su svira bubnjeve. Kontrabasista Dominique Girod je jedina „statična“ figura u triju ali njegova svirka je sve samo ne statična, nudeći veoma maštovit, dinamičan bebop program i atmosferične, elegantne balade.

Three Trios je album sklopljen uglavnom od trio i duo aranžmana klasičnih džez kompozicija pisanih u rasponu od tridesetih do sedamdesetih godina prošlog veka, sa naglaskom na pesmama Colea Portera i jednim autorskim komadom koji je originalno Rossy snimio prošle godine u jednoj drugoj trio postavi. Snimak je izuzetno lep, sa atmosferom bliskosti, intimnosti u kojoj tri prijatelja sviraju džez standarde i uživaju u bezvremenosti ovih tema, ideja, ali i prostoru za improvizaciju koje one otvaraju. Na kraju krajeva, džez je uvek bio muzika sklona demokratiji, čak i pre vremena u kome mu je prikačen epitet „free“.

Rossy je Španac, rođen u Barseloni i bubnjar sa ozbiljnim pedigreom. Njegova biografija navodi da je do sada snimio više od stoosamdeset albuma, sa poznatim muzičarima kao što su Brad Mehldau, Ethan Iverson, Mark Turner, Seamus Blake, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel ili Steve Swallow, ali i da je išao po turnejama sa nekim jednako jakim imenima: Charlie Haden, Wayne Shorter, Lee Konitz, Carla Bley, Joe Lovano. Od 2006. godine predvodi i svoje projekte i snimio je više od trideset albuma kao lider, a od 2015, počev od albuma Stay There, počeo je da snima i ploče na kojima svira vibrafon, marimbu i klavir. Predvodi i dva kvinteta u kojima svira vibrafon a u bendovima gde je on lider sviraju ili su svirali i neki izuzetno cenjeni muzičari kao što su Joey Baron, Mark Turner, Joshua Redman i mnogi drugi.

Nat Su (puno ime Nathanael Su) je Švajcarac sa decenijskom karijerom saksofoniste, kompozitora ali i univerzitetskog predavača i teoretičara (autor je „revolucionarne“ knjige o harmonijama u džezu koja se koristi na više muzičkih škola u Evropi i SAD). Su je profesor na visokoj Muzičkoj školi u Lucernu u Švajcarskoj a aktivno snima albume od 1987. godine, u raznim postavama. Naravno, kao lider predvodi razne postave (prevashodno Nat Su Trio i Nat Su Quartet) a spisak muzičara sa kojima je sarađivao tokom poslednje četiri decenije obuhvata i tako cenjena imena kao što su Irène Schweizer, Franco Ambrosetti, Omri Ziegele, Lee Konitz...

Sa svoje strane, kontrabasista Dominique Girod, takođe Švajcarac, je podjednako teorijski potkovan i u domenu džeza i u domenu klasične muzike dvadesetog veka, a koje je devedesetih studirao paralelno na dve škole u parizu (Ekole Normale i American School of Modern Music). Posle toga je nastavio naobrazbu u Švajcarskoj i tu onda dobio diplome iz kontrabasa, kompozicije i elektronske muzike i muzičke teorije (sve na Ciriškom muzičkom konzervatorijumu). Kao kompozitor, Girod radi i klasičnu muziku (uključujući operu), ali i folk muziku (uglavnom romsku), kao predavač zaposlen je na Ciriškom muzičkom konzervatorijumu gde predaje klasičan i džez kontrabas, a kao izvođač je radio sa ljudima kao što su Chris Wiesendanger, Christoph Gallio, Dieter Ulrich, Daniel Schenker, Matthias Spillmann, Kurt Rosenwinkel, Michael Jeffrey Stevens/Miles Griffith, Benny Golson, ali i sa filharmonijskim orkestrima...

Three Trios, izašao za TCB Records, na naslovnoj strani ima trio mirketa što sugeriše i izvesnu žovijalnost u izvedbama. No, jazz čistunci mogu da se osećaju bezbedno jer od prvog tona You'd Be So Nice to Come Home To Colea Portera (napisane 1943. godine za film Something to Shout About) bude jasno da su ova tri čoveka „ozbiljni“ muzičari i da imaju ogroman respekt i ogromnu ljubav za džez tradiciju.

I da se, razumemo, nije Three Trios nikakav „radikalan“ album koji treba da prevrednuje vrednosti i iz temelja promeni način na koji posmatramo džez iz, recimo, četrdesetih godina prošlog veka, ali on nije ni puko prosviravanje starih dobrih, proverenih komada. Naprotiv, „savremenost“ ovih izvedbi je u tome koliko ih muzičari sviraju sa jednim svežim pristupom temama, sa koliko entuzijazma improvizuju i, mada se drže relativno klasične forme, koliko u njoj pronalaze novih i neistraženih puteva.

Tako je You'd Be So Nice to Come Home To jedan izuzetno relaksiran, romantičan a ne zaslađen bebop iz četrdesetih. Odmah posle nje ide skok u sedamdesete gde  Rossy prelazi na vibrafon i svira se Nem Um Talvez, napisana od strane Hermeta Pascoala, kultna još od kada smo je prvi put čuli na albumu Love Evil Milesa Davisa (gde je kompozicija pogrešno pripisana samom Davisu, ali gde je Pascoal i svirao i pevao). Verzija ovog trija, gde Rossy svira avetinjski, pulsirajući vibrafon, Girod sanjivo prebira po kontrabasu a Su diskretno vozi bubnjeve je FANTASTIČNA.

Sledi balada Jimmyja Van Heusena, But Beautiful, sa Suom koji na alt sksofonu podseća na to koliko je Lee Konitz uticao na njega (naziva ga „ključnim formativnim uticajem“) i u kojoj nema udaraljki, ali Girod u potpunosti čuva leđa saksofonisti a onda, da ne bude da ne sme, odradi i veoma ukusan solo.

Na After the Morning Johna Hicksa umesto Hicksovog klavira imamo vibrafon, ovom prilikom manje psihodeličan i bliži pijanističkoj tehnici, dok Su ponovo prelazi na bubnjeve i radi korektan šafl sa Girodovom podrškom. Veoma to lepo zvuči a i prirodno se pretače u Rossyjevu Swift Robbery, na kojoj ovaj i dalje stoji za vibrafonom a Su i Girod moraju da se uklope u kompleksniji, jako sinkopiran ritam i odlično se snalaze.

Rossy i Su su ponovo na svojim matičnim instrumentima za izvedbu Porterove Just One of Those Things. Ovo je pesma iz 1935. godine, napisana za mjuzikl Jubilee i popularna prvo u tridesetima u verziji Richarda Himbera, a onda i nekih osamnaest godina kasnije, kada ju je ponovo snimila Peggy Lee. Ovo je brz, zabavan bebop gde sva tri muzičara sjajno improvizuju i romantična dimenzija teme je samo to: jedna dimenzija snažne, žestoke izvedbe kompozicije.

Pošto bez Ellingtona ovakav album naprosto ne može da se napravi, onda je Isfahan koju su napisali on i Billy Strayhorn praktično centralni deo albuma. Rossy je ovde na vibrafonu ali Su ostaje na altu, tako da se kompozicija svira bez bubnjeva. Nikakav problem, da odmah dodamo, Rossy je sjajan u ekstrapolaciji Ellingtonovih originalnih ideja na vibrafon a Su pruža jednu od najboljih partija na albumu.

Mada... možda je njegova najbolja partija na Porterovoj So in Love koja sledi. Kompozicija iz mjuzikla Kiss Me, Kate (1948. godina), rađenog po motivima Šekspirove Ukroćene goropadi je Porter u već zreloj fazi, a Suovo soliranje preko Girodove pratnje je nekako neobavezno izvanredno i relaksirano virtuzono.

Konačno, album se zatvara Van Heusenovom Darn That Dream, jednim od obih standarda koji skoro da nema ko nije svirao: Benny Goodman, Tony Bennett, Doris Day, Miles Davis, Ella Fitzgerald. Petula Clark, Billie Holiday, Dexter Gordon, Ahmad Jamal, Sarah Vaughan, Nancy Wilson, Dinah Washington, Thelonious Monk... Trio je u ovoj verziji svira u perfektnom tempu, sa lepim, sanjivim šaflom i Suovim briljantnim razvijanjem teme.

Three Trios je ploča koja uspeva da staru muziku učini aktuelnom – ako već ne tehnički NOVOM – posredstvom intenzivno proživljenih (a nikada glumljenih) izvedbi, a ta mutirajuća struktura trija očigledno je muzičare držala investiranim i budnim pa se ni na jednom mestu na albumu ne može čuti upadanje u rutinu i „obično“ sviranje standarda. Pravo je zadovoljstvo čuti u 2024. godini džez koji zvuči ovako klasično a ni trunku zastarelo.


https://tcbrecords.bandcamp.com/album/three-trios

[Meho Krljic]

Ove Nedelje ćemo se malo baciti to Nemačke, da čujemo šta se radi na tradicionalno kvalitetnoj berlinskoj sceni gde se džez improvizatori susreću sa elektroakutičarima. Mada je album o kome pričamo toliko akustičan da je isto ovako mogao biti snimljen i pre sedamdeset godina.

Flut: Stones That I Have Chiseled je album energičnih, zabavnih, pa onda i apstraktnih, cerebranih trio-improvizacija sklopljen oko kontrabasa žene po imenu Isabel Rößler i soprani i tenor saksofona saksofoniste Christophera Kunza, a uz presudan doprinos bubnjara/ perkusioniste Samuela Halla, snimljen u studiju u Berlinu 11. i 12. oktobra ove godine. Napominjem da je u pitanju studijski snimak, a ne snimak živog nastupa kako je to u free improv i free jazz svemiru uglavnom pravilo, a što ima dosta pozitivnih posledica kako na kvalitet zvuka tako i na kapacitet muzičara da u jednom ipak malo dužem vremenskom okviru kreiraju svoje improvizacije, razmisle o njima, odaberu ono najbolje što su odsvirali tokom dva dana.

Tekst koji dolazi uz album nagalašava koliko je ovakva trio-postava važna za razvoj free jazza i improvizovane muzike koje je dalje iz njega izrastala, pa baca neka jaka imena poput Aylera, Konitza, Lovana i Brötzmanna koji su svi imali notabilne (a tu i tamo i ništa manje nego revolucionarne) trio-projekte, no odmah i napominje da Flut nije pokušaj muzejske izložbe muzike koju su već drugi odsvirali i koju bi ovo troje ljudi samo sa više ili manje uspeha imitiralo. Njihova improvizacija je, naglašavaju, unikatna jer je bazirana na njihovim ličnostima i na procesu koji je komunikativan, demokratičan, znate već celu priču. No, Rößlerova i Kunz sarađuju već devet godina i ovo se dobro čuje tako da to insistiranje na unikatnosti ima utemeljenje. Flut je dugovečan, centralni projekat za kontrabasistkinju i saksofonistu i odmah se tu primeti koliko se muzičari poznaju i koliko imaju udoban, razgažen mod saradnje a u koji se Hall uklopio izuzetno dobro. Flut je u prethodnim svojim inkarnacijama imao različite druge bubnjare (prethodni album, Live At Au Topsi Pohl je označen kao Flut+ i na njemu Rößlerova i Kunz sviraju sa deset drugih muzičara u različitim kvartet-postavama gde se u jednoj pojavljuje i Hall), a Hall se savršeno postavlja u ovoj situaciji koja zahteva brzu svirku, razigranu poliritmiju ali zazire od buke. Stones That I Have Chiseled nije ploča brötzmannovskih nadmetanja u intenzitetu već jedna kamernija, ali i optimističnija, veselija niska prijatnih improvizacija sa jasnom džez osnovom, pa onda i, rekosmo, cerebralnijih improvizacija koje beže ne samo od idoomatske svirke, nego i od „normalnog“ zvuke instrumenata, tražeći potpuno odvajanje slušaoca od materijalnog sveta, direktno vezivanje za zvuk kome više ne samo da ne treba nego i ne možete da identifikujete poreklo.

Isabel Rößler u Berlinu radi od 2019. godine, a prethodno je studirala u Nirmbergu i Talinu. Sarađivala je sa različitim jazz i improv muzičarima, i svira u više bendova (OBSiDiAN, Rupp/Rößler/Hall, Trespassing Rooms, SORBD, Brad Henkel Quartet, Red Color Trio The Omniversal Earkestra) a Flut joj je glavni projekat sa kojim je svirala po Nemačkoj i istočnom delu Evrope. Naravno, kao i mnogi muzičari iz ove partikularne branše, voli da sarađuje sa umetnicima iz oblasti poezije, plesa, teatra.

Sa svoje strane, Kunz je originalno iz Karlsrulea, diplomirao je džez saksofon u Nirmbergu i kasnije magistrirao u Lajpcigu. Posvećeni je improvizator, osvajač više nagrada (uglavnom sa Flut koji je i njemu jedan od glavnih projekata) i upisao je dosta saradnji sa muzičarima svetske reputacije kao što su na primer Tony Buck, Dag Magnus Narvesen, Dan Peter Sundland, Anna Kaluza, Marcello Busato, Rieko Okuda... Hall je takođe posvećeni improvizator i autor elektroakustičke muzike (pre dve godine je izdao VEOMA dobar solo album elektroakustičkih kompozicija izmešanih sa improvizovanim udaraljkama, Sunken Temple) i radi na čitavom spektru između „suve“ akustike, preko prepariranih bubnjeva pa do elektronike. Vredi naglasiti da je svirao sa nekim vrlo jakim imenima kao što su Satoko Fujii, David Murray, Lucio Capece, Tristan Honsinger, Sophia Salvo, Axel Dorner, ali i da je čovek, kada treba da svira free jazz više nego kadar da opali ozbiljan poliritmički sving.

Jer, evo, slušajte It’s Already Out There, petu kompoziciju na ovom albumu, snimljenu, slutim, kada se trio već dobrano zagrejao, isterao iz sistema gestove upoznavanja i traženja pravog zvuka, i ovo je jedan ČIST, tečan, neverovatno prirodan free jazz koji zaista kao da dolazi iz najboljih momenata šezdesetih ili sedamdesetih godina prošlog veka, jedna furiozna ali neusiljena kiša nota i udaraca koja se vozi na tom ekstatičkom talasu emocije i duhovnosti što je neraskidivi deo istorije ovog žanra. Hall je ovde BRILJANTAN, Rößlerova autoritativna a Kunz zvuči kao da je barem duplo stariji nego što jeste (u najpozitivnijem mogućem smislu).

Nisu sve kompozicije na albumu ovako old school pravoverne, ali sve su zaista dobre. Driplines koja otvara album je, recimo, optimistični, dinamični free improv gde se džez vrlo dobro čuje u tom neprestanom kretanju unapred, čak i kada su ritmovi neprebrojivi a harmonije samo slučajne. Glimmung je isto to samo brže, luđe, intenzivnije, a onda ide devetipominutna Zuflucht für die ewig Suchenden, apstraktan komad bez ritma i sav u tuđinskim ambijentima.

You Don’t Have To Leave – Yet je prelazni oblik između apstraktnije improvizacije i razigranog, optimističkog free jazza a When Shadows Become Real je još jedna skoro ambijentalna, apstraktna kompozicija koju ne možemo nazvati elektroakustičnom jer su svi instrumenti u njoj akustični, ali koja je svakako bliža akademskom istraživanju teksture i boje nego klasičnom jazz znojenju.

Trinaestipominutna Bedeutungsknoten je negde između ova dva pola i pokušava – u dobroj meri uspevajući – da nađe prirodnu sponu među njima. Improvizacija je ovde uglavnom dinamična ali sama kompozicja nema problem da stane, da izoluje note, da pusti instrumente da nestanu u apstrakciji. Kunz zapravo veliki deo ovog komada svira sam, meditirajući nad dinamikom, prirodnom distorzijom tona, krešendima koja dolaze na kraju kada više nema daha. Ovo je, pogotovo snimljeno i miksovano sasvim suvo, bez ikakvih efekata, strahovito ogoljavajuća svirka, ali time i snažnije pogađa slušaoca koji se na nju usredsredio.

Finalna There Is Silence And The Room Is Not Filled With Stones That I Have Chiseled zapravo nastavlja ovu redukciju u izrazu i mada ovde trio svira zajedno veliku većinu vremena, zvuci koji se proizvode su ne čak ni avetinjski, koliko skoro sasvim razvedeni od „standardnog“ kolorita i tehnike koje vezujemo za instrumente. Kunz veliki deo vremena samo pušta dah da mu prolazi kroz cev, ne dodirujući ventile, pazeći da ne proizvede ni jedan ton, dok ostalo dvoje škripe, pište i grebu. Do kraja devetominutne kompozicije sve deluje kao da pratite napetu partiju pokera u kojoj se čeka da neko trepne da bi na posletku svi zadovoljno spustili karte svesni da su svi dobri potezi odigrani i da bi dodavanje nekakvog veštačkog krešenda delovalo kao loša gluma.

https://flut.bandcamp.com/album/stones-that-i-have-chiseled

[tomat]

https://svaneborgkardyb.bandcamp.com/

[Meho Krljic]

U Septembru  je izašao album Satoko Fujii Quartet: Dog Days of Summer, već četvrti album u 2024. za prolifičnu tokijsku pijanistkinju i jednu od najinteresantnijih figura japanske džez  avangardne scene u poslednjih nekoliko decenija. Fujiijeva, inače rođena 1958. godine, je još 2022. obeležila važan jubilej, izdajući svoj stoti album u ulozi liderke, a od početka pandemije je priličan broj izdanja uradila u kolaboraciji sa svojim mužem, trubačem Natsukijem Tamurom, snimajući se u kućnom studiju i publikujući albume na svakih mesec ili dva. I, tako, neko se na polovini sedme decenije svog života penzioniše, a neko nastavlja da radi nesmanjenim intenzitetom, pa je ovaj album povratak formatu kvarteta koji je svoj formalni život završio još pre dobrih sedamnaest godina albumom Bacchus iz 2007. godine, a u međuvremenu se pojavljivao samo u par živih varijanti i sa izmenjenom postavom. Za ovaj album u postavi su pored Fujiijeve i Tamure ponovo i Takeharu Hayakawa na električnom basu i Tatsuya Yoshida na bubnjevima i ne samo da ovde imamo proverbijalno „nastavljanje bez gubljenja ijednog koraka“ nego Satoko Fujii Quartet zvuči eksplozivno i moćno kao da se radi o mladim muzičarima koji tek počinju i imaju sve potrebe ovog sveta da se dokažu. Dog Days of Summer je, da odmah kažem, razaračka ploča.

Satoko Fujii je, naravno, deo one generacije japanskih jazz muzičara (u koju spadaju i, recimo, Junji Hirose i Otomo Yoshihide, svi rođeni u drugoj polovini pedesetih) koji su tokom svog odrastanja i formiranja muzičkog karaktera imali priliku da se napajaju ne samo na vrhunskim pločama američke jazz avangarde, uključujući Milesa Davisa, Ornettea Colemana, Alice i Johna Coltranea, Alberta Aylera, Erica Dolphyja, Cecila Taylora i celu tu scenu, već su iza sebe već imali i tradiciju japanske jazz avangarde i muzčare kao što su Masayuki Takayanagi, Kaoru Abe, Motoharu Yoshizawa i Yoshisaburo Toyozumi da im postave standarde i izazove. Ovo je rezultiralo u naredne četiri decenije strahovito zanimljive muzike. Fujiijeva je, doduše, u jazz došla srazmerno kasno, budući da je klavir počela da svira već sa četiri godine, i učila klasičnu muziku do svoje dvadesete kada je počela da sluša (i svira) improvizovano džez, u velikoj meri pod uticajem i tutorstvom pijaniste Fumija Itabashija. Ova interesovanja su je onda odvela u SAD gde je prvo diplomirala na Berkliju 1987. godine, a onda i na Konzervatorijumu Nova Engleska 1993. godine, ovde se specijalizujući za džez, uz dosta pomoći koju ju je pružio Paul Bley (doduše, po njenom svedočenju prevashodno tako što su pili kapućino a on je ohrabrivao da se izražava i ne bude samo izvođač tuđe muzike).

Od 1996. izdaje albume (prvi je bio duo album sa baš Paulom Bleyjem) i to je transformiše u pravu liderku koja zatim počinje da predvodi bendove i orkestre u Tokiju ali i u SAD, gde je 1997. godine osnovala Satoko Fujii Orchestra New York. Sa Tamurom je od berklijskih dana i on učestvuje u velikom broju njenih muzičkih projekata a pričamo o čoveku koji trubu svira još od školskog orkestra a profesionalno od kraja srednje škole, sa mnogo različitih postava (sa i bez Satoko). I Tamura je diplomac Berklija, a iako je celoživotno vezan za improvizovani i avangardni džez i njegove intereskcije sa avangardnim rokom, poslednjih dvadesetak godina radi i u (po sopstvenim rečima) dijametralno suprotnom formatu, predvodeći kvartet Gato Libre, a koji spaja „evropsku narodnu muziku i zvučnu apstrakciju“. Satoko u toj postavi svira harmoniku!

Basista Takeharu Hayakawa je i sam ekstremno iskusan muzičar sa karijerom koja traje još od poznih sedamdesetih. Verovatno najpoznatiji kontekst u kome svira je kao član raznih postava koje predvodi legendarni saksofonista Kazutoki Umezu a sa kojim je krenuo da sarađuje još 1978. godine kad je bio u srednjoj školi i hajpovan kao „genijalni džez basista“. No, Hayakawa ima interesovanja i izvan džez formata (ma koliko širok taj format bio kad su u pitanju džez sastavi sa kojima svira), pa svira i rok, ritam i bluz, pop, fank, piše svoju muziku... Snimio je stotinak albuma, od čega šest sa sopstvenim projektom, Hayakawa.

Naravno, Tatsuyu Yoshidu skoro da ne treba predstavljati. Legendarni avangardni bubnjar svira već decenijama, sarađujući sa nekim od najvažnijih japanskih rok i džez muzičara (Masabumi Kikuchi, i njegov netjak Masaaki Kikuchi, Atsushi Tsuyama, Makoto Kawabata, Asahito Nanjo) i član je ili predvodnik nebrojenih kultnih projekata kao što su Ruins, Musica Transonic, Acid Mothers Temple (u nekim varijantama ovog projekta), Korekyojinn, Koenjihyakkei, Akaten, Knead (gde je svirao sa Keijijem Hainom). Yoshida je apsolutna institucija japanske avangarde i čovek koji ni sa, evo, pune 63 godine ne usporava i, štaviše, na ime ovog albuma može da se kaže da i dalje razvija i perfektuira svoju tehniku.

Satoko Fujii je autorka svih sedam kompozicija na ovom albumu ali naravno da su ličnosti ostale trojice muzičara snažno imprintovne na njih, sa izvođenjima koja su ne samo „tehnički“ impresivna već ekstremno karakterna pa u nekim slučajevima i samo ekstremna. I Fujiijeva je, naravno, bila svesna da se kvartet ujedinjuje posle mnogo vremena i da se dijalog (u četvoro) ne može samo nastaviti tamo gde se stalo pre deceniju i po pa je i muzika na Dog Days of Summer pisana sa puno prostora ostavljenog svakom od muzilara za individualnu ekspesiju i solo improvizovanje. Opet, ovo je VISOKO strukturirana ploča, štaviše u nekim momentima ćete vraćati pesme iz početka jer nećete moći da verujete da su OVOLIKO komplikovane deonice muzičari izveli uživo, svi u isto vreme i Fujiijeva i sama naglašava da ovaj kvartet „nema potrebu da svira ’lepo’“ i da se umesto toga u prvi plan stavlja energija: „Ovo je prilično tipično za našu muziku, da ne sviramo zajedno ali da smo nekako ipak zajedno.“

Koliko god ovo zvučalo kao nekakav instant-zen-koan, biće vam jasno o čemu pijaistkinja priča već na prvoj kompoziciji, a koja se, instruktivno, zove baš Not Together. Ovo nije „free jazz“ u kome se svira tečno i muzičari imaju slobodu da rade šta hoće sve dok se generalni pokretački impuls muzike održava, nego, naprotiv, izuzetno disciplinovao napisana muzika koja ne zvuči haotično već možda pre borbeno, sa članovima ansambla koji svi sviraju jedni NASPRAM drugih, individualno ili u duo-formatu, izazivajući ono drugo dvoje da odgovore kako znaju i umeju na njihove rafale nota i udaraca. Ovo je na sasvim suprotnoj strani od džeza koji polaže na gruv i umesto toga se ovaploćuje u formi stakato erupcija nota i zvuka, kaskadnih obaranja na slušaoca (i drugu polovinu benda) grozdovima udaraca i disonantnih akorda, negde na pola puta između Cecila Taylora i Weather Report. Ovo zvuči možda i tipično „japanski“ sa tom svojom kombinacijom izuzetne, skoro nadljudske discipline u izvođenju i rastrzanja fome na male, kratke epizode koje su same za sebe značajne a celina je na kraju prevashodno prostor u kome svaku od tih epizoda možete da iskusite, analizirate, da na nju reagujete.

Zvuk na albumu je takođe „tipično japanski“, mada je za to u popriličnoj meri zaslužan jedan Amerikanac. Album je snimljen u studiju Orpheus u Tokiju sa Naotom Sugaharom kao inženjerom zvuka ali je miks i master rado dvostruki osvajač Gremi nagrade, Mike Marciano, u Njujorku. Ova kombinacija je, uz rizik da odemo u hoperbolu, praktično SAVRŠENA. Sugahara je instrumente snimio najčistije moguće, hvatajući njihovu prirodnu dinamiku ali bez ikakvih parazitskih zvukova, šumova i frekvencija a onda je Marciano – inače čovek kaljen na metalu i videoigrama (radio sa njujorškim ekipama poput Carnivore i Type O Negative, Agnostic Front i Life of Agony a doprineo sauntracima za igre poput Descent 1 i 2, Mortal Kombat itd.) – u miksu i masteringu albumu dao snagu koja se granići sa brutalnošću a da nije ubio dinamiku instrumenata. Rezultat je da je ovo album sa brojnim solo deonicama distorzirane bas-gitare koje zvuče kao da slušate ceo orkestar, a onda i album sa možda najboljim zvukom bubnjeva koji je Yoshida ikada imao. Mada, da budemo odmah fer, Yoshida i svira bolje nego ikada u životu, kombinujućči svoja džez i rok iskustva u jednu instant-prepoznatljivu, agresivnu formu u kojoj ima mnogo nota i udaraca ali svaka nota i svaki udarac su na svom mestu i, iako se radi o čoveku koji sebe nikada nije video kao puku „pratnju“, Yoshida ovde prevashodno zvuči kao timski igrač.

No, naravno, Fujiijeva je i napisala album četvordodimenzionalnog kretanja u kome svaki od muzičara upravo ima priliku da iskoristi svoju tehniku i demonstrira svoj svetonazor. Za nju i Tamuru je posebno simpatično kako na momente sviraju zajedno, harmonično i u istom smeru a onda se pola minuta kasnije nalaze na suprotnim stranama i dobacuju se sve komplikovanijim pregrštima nota kao da hoće da vide može li ono drugo da ih uhvati i razume. No, ovo je generalno kako ceo bend svira, not together but somehow together, u kompozicijama koje su tvrdo, čvrsto napisane, da se zna tačno kog su tempa i tonaliteta i dinamike i kada šta ide, ali i da svako može da svira svoju muziku bez brige da li će nekada odsvirati nešto pogrešno.

Yoshida je ovde, rekoh, na vrhuncu svojih moći. Prevashodno i primarno rok bubnjar – koji se nikada nije trudio oko transformacije u džez bubnjara što svinguje i svira nekakav kul gruv – on je organska računska mašina koja uvek zna na koliko se smislenih komadiča koja nota može pocepati i kako da onda te komadiće rasporedi u sve kraćim vremenskim razmacima, pa ovde svira matematičarske, tvrde ritmove i oduševljava kratkim, strahovito maštovitim solažama. Fujiijeva i sama klavir često svira kao perkusionistički instrument, uparujući ga sa bubnjevima u tim rafalima nota, otvarajući atonalne provalije na čijem dnu grme Yoshidini timpani dok sa druge strane reži i uvija se Hayakawin električni bas. Tamura je nekako jedini u orkestru koji vam deluje kao da je stalno nasmejan, čija truba, često u vrlo majlsdejvisovskim modalnim meditacijama „posvetljuje“ zvuk benda i malo ga „hladi“. Naravno, ima i on izletanja i izenađenja, kao što je distorzirano, štektavo sviranje sa prigušnikom na početku jedanaestominutne Circle Dance koje zvuči skoro „nemuzički“, skoro kao glasanje neke životinje (ili čoveka?) koja zove u pomoć a ne zna ni jedan nama poznat jezik.

No, Dog Days of Summer nije ni mučna ni hermetična ploča. Ovo je ploča, u nedostatku bolje klasifikacije, džez-roka koji voli njegove teme i motoriku ali prezire njegovu fetišizaciju tehnike i tendenciju da se raspline u slatkim hotel-wave besmislicama. Kada je tehnika ovde u prvom planu, to je prevashodno u služni kompleksne naracije i građenja dugačkih krešenda od kojih se slušalac naježi. Kada na početku Metropolitan Expressway kvartet počne da svira sve komplikovanije i tenzičnije grupe nota a onda krene da razdvaja linije individualnih muzičara takta tako da se sa svakim sledećim instrumentom pitate da li ovaj kasni ili je onaj pre njega svirao prerano a, dok ste to pomislili, još ih je dvoje ubacilo svoje fraze u mešalicu i skroz vas zbunilo, i to vam skoro polomi mozak, pitaćete se KAKO. Kako četvoro muzičara nauče ovako složen komad muzike i izvedu ga zajedno, uživo, bez stajanja i nasnimavanja, kao da je ovoliko onostrana, NEMOGUĆA muzika nešto najprirodnije na svetu. Kada se osam minuta kasnije Metropolitan Expressway i završi ponavljanjem iste ove serije tema i nota samo sviranih JOŠ komplikovanije, bićete ubeđeni da slušate muziku sa onog sveta.

Dog Days of Summer je istovremeno i ispravno i potpuno pogrešno nazvati cerebralnim albumom. Ovo jeste muzika kompleksnih formi, hermetičnih harmonija i prkosno dekonstruktivnih aranžmana, ali ovo je i muzika takve kinetičke energije, oznojene, gole SNAGE da se isto koliko mozgom upija i ostatkom tela, čoveka jača i podstiče da ide dalje, samo sada brže i jače. Takvih nam je albuma, mislim, uvek premalo u životu.

https://satokofujii.bandcamp.com/album/dog-days-of-summer
https://natsukitamura.bandcamp.com/album/dog-days-of-summer

[Meho Krljic]

I ove Nedelje smo u Nemačkoj jer, eto, Nemci ove jeseni izbacuju neka zanimljiva izdanja. Album Christof Thewes Quartet: SurRealbook „i“ je već drugi album ovog kvarteta izašao ove godine, ali je on snimljen ranije nego u Februaru izašli SurRealbook „H“. Naime, za razliku od studijskog prethodnika snimljenog prošle godine, SurRealbook „i“je koncertni album napravljen negde 2022. godine u sarbrikenskom prostoru po imenu Theater im Viertel i u pitanju je jedna poletna živa ploča glasne, energične džez svirke i improvizacije koja se uvek oslanja na nekakve teme i melodije ali je i obešenjački sklona istrčavanjima i iz ritma i iz harmonije, pa i iz samog žanra, sklonija kreiranju zanimljivih mini-narativa nego očuvanju originalne forme. Uostalom, u donjem desnom uglu omota je sitnim slovima ispisano „Swing to Punk“ i ako to nije samorazumljiv manifest za ovaj album – i ovaj kvartet generalno – onda ste mi vi mnogo neka zbunjena publika.

Trombonista Christof Thewes je i inače neko ko ne voli da se zadržava u samo jednom žanru. Na svom sajtu navodi da kao lider predvodi razne muzičke projekte (od solo rada do big bendova), i da je tu raspon od modernog džeza i slobodne improvizacije/ „nove muzike“, do eksperimentalnog roka, fanka i popa. Molimlepo. Kao kompozitor je sarađivao sa raznim institucijama, u nemačkoj i Švajcarskoj, a kao izvođač ima u džepu pregršt nagrada, više od trideset albuma, saradnje sa brojnim legendarnim imenima (Olaf Rupp, Rudi Mahall, Nils Wogram, Axel Dörner, Paul Lovens, Paul Lytton) a o njegovom pedigreu verovatno najbolje govori to da se od 2008. godine vodi kao član Global Unity orchestra Alexandera von Schlippenbacha, koliko god da su retki nastupi TE legendarne postave.

Saksofone u ovom kvartetu svira Hartmut Oßwald, nesuđeni geograf i džezer sa karijerom od skoro četiri decenije. Veliki deo njegove profesionalne karijere vezan je za saradnju sa Thewesom, pa se i među njima čuje jedna decenijama građena sinergija i poseban muzički jezik kojim komuniciraju, no, Oßwald ima i druge svoje projekte, od dadaističkog Quatre Marteaux pa do šesnaestočlanog FreeJazzSaar Orchestra koji okuplja krem fri džez scene Sarbrikena i okoline.

Da nastavimo sa sarbrikenskom temom, kontrabasista Ben Lehmann je rođen u Berlinu (naglašava, u Martu 1990. godine, u periodu između pada Zida i ponovnog ujedinjenja dve Nemačke u zajedničku državu) i inspirisala ga je berlinska free scena (Schlippenbach, Mahall, Dörner itd.) ali je onda otišao da studira muziku u Sarbrikenu, pa je posle diplomiranja 2015. godine ponovo došao u Berlin. No, tokom studija je sklopio prijateljstvo i započeo saradnju sa Thewesom i Oßwaldom i stalni je član ovog kvarteta.

Četvrti član kvarteta, bubnjar Martial Frenzel je rođen 1985. godine i takođe je studirao u Sarbrikenu. Sa kvartetom je već godinama a ima i druge projekte, poput Phase IV (u kome takođe sviraju i Thwewes i  Oßwald), ali i solo improv projekat Frenzel of Love.

Pričamo, dakle, o postavi ljudi koji su ne samo iskusni muzičari već i koji su dobri prijatelji, već decenijama, i čija zajednička svirka odiše dobrim raspoloženjem, štaviše energijom kao da se na bini nalazi više od četiri muzičara od kojih su neki već na isteku šeste decenije života.

Ima nečeg vrlo old school u muzici na ovom albumu, jer na kraju krajeva kompozicija koja ga otvara, I Remember Bloas Pit tokom svojih sedamnaest minuta prođe i kroz opširnu obradu i razradu starog diksilend hita, iz 1917. godine, Tiger Rag. No, i kada sviraju svoje kompozicije, odnosno kada bučno improvizuju, ovi ljudi zvuče kao „pravi“ džez bend starog kova, kvartet koji voli ritam, voli ples, želi da se publika i zabavi uz njihovu muziku.

Naravno, već tokom I Remember Bloas Pit čujemo da je ovo free jazz sa kojim nema mnogo šale. Oßwald i Thewes su toliko svikli jedan na drugog da se njihovi istrumenti uvijaju i prepliću međusobno kao dve mlade, raspoložene zmije, konstantno smenjujući teme i improvizacije, dok ritam sekcija smišlja najbolje načine da proprati stalne žanrovske skokove i skretanja pod pravim uglom. Ima ovde i neidiomatske svirke, oglašavanja tonovima koje je teško spojiti u bilo kojoj skali, ali muzika nikada ne skreće u nekakvu tešku apstrakciju i uvek kada vam se pričini da je bend potpuno rastrgao kompoziciju i da se nikada neće vratiti u temu, stiže Thewes sa trombon-rifom koji onda prihvata Oßwald da bi Thewes ispod njega krenuo da distorzira svoje tonove, a sve u metrici koja vam DELUJE kao da je u pitanju marševski džez, samo čim pokušate da je ispratite, shvatite da se saplićete o sopstvene noge.

Ovaj sedamnaestominutni uvod postavlja očekivanja slušaoca na potrebne pozicije i posle njega su svi komadi kraći, sa istraživanjem manjeg broja ideja u isto vreme. Što je i dobro, jer čak i ovako razigrana muzika, kada se stalno, svakih par taktova menja i mutira, u opasnosti je da slušaoca zamori i ostavi mu utisak monotonosti.

Im Zweifel ohne onda počinje temom koja ima upitnu intonaciju, nastavlja se kao hardbop pa prelazi u seriju mini-epizoda koje prevodi trombon a ostali muzičari Thewesa prate sopstvenim kontrapredlozima i varijacijama. Oßwald i Thewes u drugoj polovini pesme smenjuju svoje ideje i smernice a ritam-sekcija ih prati u korak, leteći da postigne svaki put kada duvači pređu u brzi, incidentima ispunjeni bop.

Immer das Gleiche isto tako kreće upečatljivom temom, a nastavlja se tečnim, energičnim improvizacijama. Thewes je vrlo energičan, čak agresivan lider sa kojim se, čini se, morate boriti da dođete u prvi plan i to energizuje ostatak kvarteta, terajući sve muzičare da se sve vreme „dokazuju“, bez upadanja u rutinsku pratnju.

In hundert Jahr' ist alles vorbei je onda malo relaksiraniji komad koji skoro da bi uspeo da se kvalifikuje za cool jazz etiketu, kada čitava ideja pesme ne bi bila da se trombon pijano tetura krzo noćni „mood“ a ostali muzičari onda moraju da prihvate njegov nepravilni korak i snađu se sa temom koja svako malo izroni pa nestane.

In Sack und Asche je onda opet promena atmosfere i tempa, energičnija i hardbopu bliža kompozicija u kojoj se stiče utisak da je pisana za Big Band a da onda kvartet mora da radi prekovremeno da isprati Thewesovu viziju. Frenzel se svakako trudi, sipajući tribalne solaže kad god se ostali muzičari uklone.

Industrial Gruft Muck je skoro pa kao bluz ispao iz tridesetih ili četrdesetih godina prošlog veka, još malo pa proto-rokenrol pesma svirana anarhično i distorzirano, a finalna It's full of stars je samo logičan zaključak odsviran u maniru tevtonskog free jazza koji se dobro provodi.

SurRealbook „i“ je ploča koja deluje neobavezno – na kraju krajeva ovo je osmi album ovog projekta, snimljen uživo – ali njena kombinacija improvizacije i kompozicje je disciplinovana a njeno insistiranje na čestim pozivanjima na predratnu istoriju džeza olakšava varenje jednog suštinski cerebralnog, zahtevnog free jazz obroka. Uz sve to, ona se i naplaćuje onoliko koliko ste sami spremni da date, pa se osetite slobodni da budete darežljivi ako vam se dopadne:

https://christofthewes.bandcamp.com/album/surrealbook-i

[Meho Krljic]

Ove nedelje slušamo jedno izvrsno novo izdanje njujorškog free jazza i slobodne improvizacije, a koje sviraju neki stari ljudi, takoreći veterani. Walter Thompson - Steve Rust - Harvey Sorgen: Both Moth je drugi album ovog partikularnog trija (mada ni izdaleka drugi put da ovi ljudi u raznim kombinacijama sviraju zajedno) i značajno, pa i malo ikonoklastički proširuje zvučnu paletu i generalni svetonazor ove postave, izlazeći iz nekakve „standardne“ free jazz formule i ulazeći, vrlo spretno u mnogo „čistog“ zvučnog eksperimentisanja, a da se opet ni jednog trenutka ne gubi kinetička energija dobro podmazane, dobro razrađene fri džez trojke u kojoj se zna da se ne zna ko vodi a ko prati. Štaviše, jedna od najsimpatičnijih komponentni albuma je baš to da dobar deo vremena kompozicije nastaju tako što muzičari sviraju nasuprot jedni drugima, sukobljavajući se kao nekakvi proverbijalni ovnovi na brvnu koji će na kraju ili proći svojim putem ili pasti u vodu, osim što u ovom slučaju oba ishoda proizvode urnebesne muzičke rezultate. Free improv kao partija Tekkena? Što da ne! Posebno kada je igraju tri čoveka i taguju jedan drugog tako da često imamo situacije u kojima se dvojica udružuju protiv trećeg i slede trenuci neizmernog uzbuđenja u praćenju njihovih eskivaža, blokada, finti i kombo-poena.

Druga najsipmatičnija stvaru u vezi sa Both Moth je sa koliko je – za free jazzere, mislim, i dosta karakteristične – nenametljivosti i skromnosti ovaj album lansiran u svet. Trio ga – u trenutku dok ovo kucam – nije stavio ni na Spotify a Bandcamp stranica ima samo najosnovnije podatke i između ostalog se navodi koliko je ekipa zahvalna izdavaču I Am Them Records na podršci i volji da se rizikuje. Štaviše, ni sajtovi Waltera Thompsona i Harveyja Sorgena još ne pominju ovaj album, kao ni inače srazmerno aktivna (sa postovanjem na svakih nekoliko meseci, dakle), Stevea Rusta. Dakle, sva ova tri postarija čoveka imaju onlajn prisustvo i ni jedan od njih se nije potrudio da putem svojih kanala uopšte obavesti svet da je, eto, ovaj trio izdao novi album. Ni izdavač I Am Them Records je jedna ekstremno gerilska i mala operacija (predvodi je Jake Sorgen, takođe muzičar ali i pesnik za koga moramo pretpostaviti da je u rodu sa Harveyjem) se nije nešto specijalno ubio od promovisanja izdanja i sve je to, čini se, u nekakvoj tradiciji free jazza gde se svirka i snimanje posmatraju kao proces i vrednost se nalazi prevashodno u tom procesu, u tom trenutku, u tom susretanju muzičara u zajedničkom prostoru i vremenu, dok su snimak i izdanje, ono što bi se u drugim muzičkim svetovima smatralo „pravim“ produktom tog procesa, ovde tretirani kao gotovo slučajna i možda ne ni reprezentativna emanacija onog što se ZAISTA događalo u vreme kada se sviralo. No, da ne bude zabune, Both Moth je IZVRSNA ploča free jazza i slobodne improvizacije, veličanstveno snimljena i odsvirana onako kako samo ljudi sa decenijskim istorijama ali sa nimalo utaženom glađu za NOVIM i NEČUVENIM mogu da sviraju.

A imamo zaista posla sa ozbiljnim imenima. Bubnjar Harvey Sorgen je jedna stara kuka rođena na Long Ajlendu sa kasnijim življenjem na više mesta u Americi i Evropi (konkretno Nizozemskoj). Iako je imao stipendiju da studira na Berkliju, odlučio je da se školuje na njujorškom univerzitetu New Paltz a veliki deo njegovih prvih muzičkih projekata vezan je za Woodstock. Sorgen je bubnjar velike naslušanosti i žanrovske pismenosti, sa biografijom koja obuhvata sviranje bluza, roka, amerikane, džeza i improvizacije. Stric-saksofonista mu je bio prvi muzički uticaj a prvi instrument koji je dohvatio (kaže sa tri godine) bila je bratovljeva harmonika na kojoj je „počeo da svira bluz“. Stric mu je „sutra kupio klavir“, koji Sorgen i danas svira kada komponuje, kreirajući predloške za improvizaciju a bubnjeve, svoju „pravu ljubav“ je počeo da uči u osnovnoj školi.

Sorgen je najpoznatiji po dužoj od decenije saradnji sa bluz-rok sastavom Hot Tuna, jednim od spinofova kalifornijske institucije psihodeličnog roka, Jefferson Airplane. Hot Tuna su osnovani još 1969. godine i danas su još uvek aktivni a Sorgen je sa njima svirao od kraja osamdesetih – gotovo slučajno ulećući u studio da zameni bubnjara koji se nije pojavljivao na snimanju jer je pored Hot Tune istovremeno snimao album sa Dilanom – pa do početka ovog veka. No za jazz publiku je bitno da naglasimo Sorgenov strahoviti pedigre u radu sa velikanima kao što su Ahmad Jamal, Dewey Redman, Dave Douglas, Roswell Rudd, Mark Feldman, Joe Mcphee, ovogodišnja zvezda Beogradskog džez festivala Bill Frisell, Zakir Hussain (OK, ne BAŠ džezer ali jasno je valjda što ga ovde pominjemo), Jack DeJohnette... Formiran još kao mlada osoba slušanjem Milesa Davisa i Johna Coltranea sa jedne, a onda braće Allman, The Grateful Dead i Franka Zappe sa druge, Sorgen je svestran, inteligentan muzičar sa jako širokim spektrom interesovanja i zavidnom karijerom.

Jedan od njegovh čestih saradnika je basista Steve Rust, još jedan momak (koji je ove godine napunio šezdeset) iz Vudstoka koji je tokom svoje karijere svirao i sa simfonijskim i sa brodvejskim orkestrima i sa džez grupama i sa metal bendovima. Kao električni basista u free jazz i improv kontekstima, dobar deo svojih istraživanja radio je rame uz rame sa Harveyjem Sorgenom ali i Walterom Thompsonom, trećim članom ovog trija. No, vredi svakako pomenuti i saradnju sa Daevom Douglasom u bendu Mallards (i ovde Sorgen svira bubnjeve), njegov sopstveni trio, Dave Rust Trio sa Deanom Sharpom na bubnjevima i Markom Dzuibom na gitari, kao i projekat Audiocanvas a koji je rađen sa muzičarima iz Vudstoka a po sistemu „zvučnog slikanja“ koji je invencija Waltera Thompsona.

Thompson je svakako najpoznatiji od sve trojice u ovom bendu, čovek-institucija avangarde, kako klasične tako i one džezerske, još jedan student Berklija koji se sredinom sedamdesetih preselio u Vudstok gde je studirao kompoziciju i razne duvačke instrumente pod patronatom Anthonyja Braxtona. Već tada je počeo da razmišlja o sistemu koji bi predvodniku ansambla omogućio da gestovima, pokretima ruku i tela usmerava sviranje celog orkestra. Sa godinama i decenijama ovo je transformisano u kompleksnan kompozitorski jezik kojim se pored muzičara mogu usmeravati i plesači i drugi izvođači, a formalizovan pod imenom „soundpainting“. Thompsonov sajt navodi da se zvučno slikanje danas koristi „profesionalno i u procesu obrazovanja“ u više od 35 država na svetu a on je sam sarađivao sa orkestrima, plesnim i pozorišnim trupama širom SAD i zapadne Evrope. Pre oko godinu dana sam već pisao o Thompsonu povodom duo-albuma koji je snimio za istog ovog izdavača sa španjolkom Mariom-Angeles Cuevas, pa se tamo možete još malo informisati a ovo nam i daje šlagvort da podsetimo da je Thompson ne samo inventivni mislilac i kompozitor nego i pijanista (pored raznih duvačkih instrumenata koje takođe svira) a koji kad improvizuje to radi sa fantastičnim rezultatima.

Both Moth je, rekosmo, nenametljiva ploča sa četrnaest srazmerno kratkih improvizacija urađenih u izvrsnom studijskom kvalitetu. Šturost informacija se proteže i na podatke vezane za snimanje ali može se nagađati da je inženjer zvuka za ovu priliku bio Harvey Sorgen jer je on čovek sa decenijskim iskustvom i u ovom poslu (čovek na kraju krajeva, ima stranicu na Metal Archivesu jer je bio inženjer zvuka na oba albuma legendarnog njujorškog krosover benda Crumbsuckers). No, kogod da je ovo ozvučio, snimio i miksovao (a možda to i nije sve bila ista osoba) odradio je FANTASTIČAN posao i Both Moth je album koji istovremeno nudi kristalnu čistotu zvuka i razgovetnost svirke a da opet uspeva da slušaoca kad god je to potrebno dobrano dezorijentiše i natera da se pita ŠTA on to zapravo čuje i ODAKLE svi ti zvuci dolaze. A što je, rekli smo već jednom, idealna situacija za free improv album.

Both Moth, da se odmah i malo korigujemo, nije čist free improv i ovo je ploča džez improvizacija isto koliko i ploča neidiomatskog sviranja, album na kome eksperimentisanje i to sviranje nasuprot drugim muzičarima ima i komponentu komike, ali ne i parodije, sa sva tri muzičara koji programski izbegavaju momente nekakvog glumljenog patosa i umesto njih uvek gledaju šta novo, sveže i zanimljivo može da se doda u već postojeću zvučnu sliku.

Prve dve kompozicije su tako energičan ali atmosferičan free jazz u kome Thompson vodi igru čestim promenama harmonije i dinamičkim amplitudama. Sorgen ga u ovom delu albuma verno prati i trudi se da i ritmom i samim zvukom pravilno odgovara na njegove signale. No, Rust je tu očigledna divlja karta od samog početka i već na drugoj kompoziciji on kombinuje bas-gitaru i elektronske efekte da ponudi snažan kontrapunkt stakato tehnici svojih partnera, ubacujući topla, duboka pulsiranja u miks, kao nekakak kit koji izranja sa dna okeana da proveri ko to na površini pravi talase i grakće.

Već na trećoj kompoziciji, The Contrarian's Hat postaje jasan taj koncept sviranja „nasuprot“. Rust posle vrlo apstraktnih tonova iz prethodne kompozicije – glatkih, zaobljenih, perfektno blendovanih jednih u druge, lišenih „attack“ gestova koje biste inače čuli u sviranju bas-gitare – ovu započinje kompulzivnim fank rifom, čupajući žice energično i dobacujući ostatku benda jasan poziv na upadanje u gruv. Sorgen i Thompson se verovatno ni ne pogledaju pre nego što obojica krenu da sviraju bizarnu poliritmiju i atonalnu supu nota koje stoje na sasvim suprotnoj strani od onog što se čini da je Rust imao na umu. Iako bi trebalo da je produkt apsoutni nekompatibilni haos, muzika zapravo nekako dobro FUNKCIONIŠE, štaviše The Contrarian's Hat profitira od ove inicijalne provalije između dva dela benda pre nego što se trio do kraja ujedini u urnebesnom free jazzu.

Sa Sharp Syndrome onda imate sasvim novu muzičku sliku, novo platno na kome Thompson oslikava dinamičnu ali i romantičnu džez baladu, Sorgen ga spretno – takođe dinamično – prati, ali onda imate Rusta koji koristi bas-gitaru i elektroniku da vas prevari kako ovaj trio sad odjednom ima trubača. Kako to tačno bas-gitara uspeva da u fraziranju i boji zazvuči kao truba moraćete da pitate njega ali Sharp Syndrome time dobija jednu duhovitu a i spontano emotivnu dimenziju.

Zanimljivo je i kako se na albumu menjaju „lojalnosti“ između muzičara i formiraju novi savezi. Na Howland Road Thompson i Rust imaju duo koji je savršeno izbalansiran i funkcioniše kao da su ceo album, možda celu TURNEJU svirali samo u ovoj postavi. A onda u Beast Roam Toad ponovo imamo pijanistu i bubnjara naspram basiste koji njihovu stakato improvizaciju ubacuje tako duboko u ponor apstraktne elektronike da se i njih dvojica brzo izgube pa ih onda pronađemo kako bauljaju po obodima bubnjarskog seta i utrobi klavira umesto da sviraju, jelte, džez. Flunction nam pokazuje kako izgleda kada bubnjar i basista okrenu stolove i nameste se naspram pijaniste koji mora da se odbrani od možda i neočekivanog juriša sa dve strane (mada mu ovde pomaže ekstremno dobar miks u kome klavir zahvata ogromnu širinu zvučne slike) a onda u Velvet Mingle isti taj pijanista predvodi furiozni džez trio u kome svi trče u istu stranu i dopunjuju se kao da su u nekom njujorškom klubu svirali sve večeri tokom dve nedelje i sada moraju ceo set da strpaju u tri minuta.

Both Moth je, dakle, izvrsna ploča džeza, apstraktnih improvizacija, energične, optimistične buke i svirke koja je strastvena, duhovita, nikada nasilna i nikada posprdna. Na idealnom mestu za sve moje, a nadam se i vaše potrebe:

https://thompson-rust-sorgen.bandcamp.com/album/both-moth

[Meho Krljic]

Pošto imamo novi album starih snimaka jedne od najvećih – i već duže od tri decenije odsutnih sa ove planete – figura avangardnog džeza, postmoderne umetnosti, muzike-kao-nauke i jezika-kao-magije, ove nedelje vodimo ljubav u svemiru, letujemo na Saturnu, živimo u Africi koja će tek izrasti u budućnosti koju su ove kompozicije nekako predvidele. Nagađate da pričamo  o novom albumu čoveka koji je na rođenju dobio ime Herman Poole Blount a ceo svet ga danas zna po drskom, ali, mislim, zarađenom imenu boga sa kojim se poistovetio. Sun Ra & His Arkestra: Kingdom of Discipline je još jedna od ploča sklopljenih od snimaka koje je za naše uživanje otkopao, očistio i pripremio Irwin Chusid, čovek zadužen za očuvanje Sonnyjevog legata, a izdala ju je, u tiražu od skromnih 75 primeraka nešvilska etiketa Dead Currencies, specijalizovana za „materijalna dobra u bolno ograničenim izdanjima“. Ovo, naravno, znači da će sva njihova izdanja avangardnog roka i raznih eksperimentalnih krosžanrovskih pojedinaca i skupina biti u svojim CD ili vinilnim verzijama rasprodata daleko pre nego što vi za njih i čujete, ali lepota modernog doba je svakako i u neiscrpnosti digitalne muzike, pa je tako Kingdom of Discipline album koji, iako opskuran u svojoj suštini, ni slučajno ne treba da bude smatran „izgubljenim“ čim se pojavio. Naravno, ovo je još jedna poslastica za ljude koji Sonnyjevu muziku slušaju već decenijama, kolekcija neobjavljenih snimaka iz perioda od kasnih sedamdesetih pa do početka devedesetih i mada sigurno nigde neće biti zabeležena kao OBAVEZNA lektira za ljude koji bi da se upoznaju sa ključnim delima Sonnyjevog opusa, ona je i sasvim elegantan način da civilno lice, bez iskustva lagano i bez mnogo frikcije uvedete u univerzum Sun Ra.

Vlasnik etikete Dead Currencies, JR, uostalom napominje da je edicija od 75 komada sa ručno rađenim omotima prigodna za ovog umetnika jer je Sun Ra, kada je pedesetih godina prošlog veka pokrenuo svoju izdavačku kuću, El Saturn, uglavnom ploče izdavao u veoma malim tiražima (često samo 75 komada) sa ručno rađenim omotima. Nije neka velika tajna ali VREDI stalno ponavljati da je Sun Ra, pored svih svojih muzičkih inovacija i avangardnih filizofskih i estetskih dimenzija što ih je uneo u korpus džeza i generalno afroameričke muzike, bio i pionir samoizdavanja, praktikant Do It Yourself etike decenijama pre nego što su pankeri DIY etos ugradili u osnov svog delanja (i onda se međusobno prozivali za izdaju kad god bi neko potpisao za „pravu“ etiketu). Sonny je ekstremno rano rešio da istupi iz establišmenta u kome ne samo da nije video ljude što razumeju muziku koju on pravi već ni način da zaista nastavi da pravi tu muziku i od nje živi, pa je stvari preuzeo u svoje ruke. Da je bilo lako – nije. Već i to da su ploče izdavane u ekstremno malim tiražima sugeriše da tu nije bilo ni govora o nekakvoj ozbiljnoj zaradi, a trebalo je hraniti orkestar koji je u svakom trenutku imao dvocifren broj članova od kojih su mnogi, ne zaboravimo, živeli u istoj kući sa Sonnyjem. To da je lider na sebe preuzeo obavezu da im sprema hranu značilo je da niko tu neće umreti od gladi, ali su ljudi svejedno očekivali i koliko-toliko redovnu platu.

Brutalan režim živih svirki, turneja, i, tokom višegodišnjeg perioda, skoro svakovečernje putovanje vozom iz Filadelfije u Njujork da se tamo svira u klubu u kome su imali stalnu gažu, pa nazad da se spava jer ujutro valja ustati da se vežba, je fizički bio izuzetno zahtevan, i ako svi ti koncerti ne bi donosili dovoljno novca za troškove orkestra i plate muzičara, Sonnyjev „hak“ je bio da izvuče iz sanduka neku od traka snimljenih na nekom od prethodnih koncerata ili u prostoru za vežbanje, kompozicijama na licu mesta izmisli imena – pošto ih, jer su često bili u pitanju work-in-progress komadi,  mnoge do tada nisu imale – i izda ploču u malom tiražu koji bi odmah mogao da proda i zaradi platu za ovu nedelju. Naravno dešavalo se da neke od tih ploča, sklapane u žurbi i iz nužde, ponove snimke već objavljene na prethodnim, jednako opskurnim albumima, samo pod drugim imenima, ili editovane da budu kraće, a što sve na gomili samo doprinosi tom mitološkom, nikad do kraja saznatljivom kvalitetu Sonnyjevog nezemaljskog šarma.

Kingdom of Discipline, generalno, emulira ovaj proces i njegove ishode, nudeći nam snimke koji, koliko mi znamo, do sada nisu objavljivani ali ne smem da tvrdim da čak i Irwin Chusid može krvlju da potpiše da baš ni jedan komad sa ove ploče nije u nekoj svojoj formi izašao na nekom vinilu koji je Sonny izbacio u besmisleno malom tiražu u trenutku slabosti sedamdesetih godina prošlog stoleća. Najstariji snimak ovde i jeste iz 1971. godine, tako da šanse za to postoje i, ponovo, samo doprinose toj kosmičkoj, neuhvatljivoj prirodi Sun Ra koji, kao nekakav kvantni fenomen, postoji samo kada ga pogledate ali je inače na svim drugim mestima, u svim mogućim stanjima.

„Disciplina“ je bila važna reč za Sonnyja koji je, ma koliko neiniciranom slušaocu njegova muzika na momente delovala anarhično, veoma mnogo radio na tome da njegova „Arkestra“ radi kao dobro nauljena mašina, da sve individualne slobode i kreativnosti pojedinačnih muzičara koji su tvorili ovaj organizam budu u službi jedne jasne velike vizije. Mnoge njegove kompozicije su i naslovljene samo „Discipline“, sa dodatim brojem, što je još jedna od čestih konvencija u njegovom opusu pa ovaj album otvara kompozicija koja se zove Tone Poem #9, jedan izvrstan uvid u kreativni proces kojim je ovaj bend rastao (često naunutra). Snimljena na probi u kući u Filadelfiji u kojoj je bend živeo i radio 1978. godine, sa sve Sonnyjem za električnom orguljama, ovo je relaksirani, prijatni gruv tokom kog vođa izdaje svojim muzičarima verbalna uputstva i podsećanja. Marshall Allen i John Gillmore su dvojica od najbriljantnijh saksofonista svoje generacije a Sonny će u ovoj kompoziciji Johna poslovno podsetiti da na red dolazi njegov solo. Briljantnost ove muzike ni na koji način nije narušena time što slušalac čuje „kako se pravi kobasica“ i, štaviše, ta ideja da je za Sonnyja i Arkestru muzika bila život a život bio muzika se ovde čuje jasno, čisto, nedvosmisleno.

Love in Outer Space, kao jedna od najvoljenijih Sonnyjevih kompozicija je ovde u svedenoj, instrumentalnoj verziji kojom dominiraju klavjature što podsećaju na vašarsku vergl-muziku njegove mladosti, a ispod kojih razigrana ritam sekcija obezbeđuje dinamičan gruv za Sonnyjeve sanjarije.

Na sasvim suprotnoj strani od sanjivosti i gruva je The Schimmel Impromptu, koja počinje gromovitim napadom koncertnog klavira a nastavlja se solo-pijanističkim bravurama koje spajaju džezerske harmonije sa klasičarskim temama. Sonny je retko pominjan u istom dahu sa Theloniousom Monkom, ali to je uglavnom zato što je on svirao u toliko različitih stilvoa i na toliko različitih instrumenata, ali ova kompozicija podseća da je, samo da je HTEO, mogao da nosi titulu najvećeg pijaniste svoje generacije.

Pleiades je, pak, romantična kompozicija sa dve flaute i ekstremno minimalnim perkusijama. Ne znamo ko svira ove instrumente jer digitalna verzija albuma ne daje spisak muzičar za svaku kompoziciju (a, koliko mogu da vidim, ni fizičke edicije to nemaju jer, realno, to niko nigde nije seo i zapisao) pa ću pretpostaviti da su ovo Gilmore i Allen, kao sržni članovi Arkestre (koji su pored saksofona svirali i flaute) a ako ne oni, onda su u pitanju Danny Thompson i Knoel Scott. Ko god da su ovi ljudi, kompozicija je tipično sonnyjevska, sa nežnom, ljupkom temom a zatim impresionističkim bežanjima od iste i kinematskim gestovima.

Sledi jedan lenji, spori skoro generički bluz, gotovo sigurno snimak sa probe – na kraju krajeva naslov je samo Reel 191 Blues – ali, znate šta? Arkestra, čak i kad svira „samo“ bluz, nudi vrhunski ugođaj za vaše pare, mnogo lepog soliranja na trubi i divan gruv.

Naslovna kompozicija, The Kingdom of Discipline je ponovo Sonny solo na klaviru, sa nežnim, romantičnim uvodom zvonkih tonova i prefinjeno razvijanih akorda koji postepeno prelaze u tamnije prelive sve dok gazda ne odšrafi zglobove i krene u ekspresivni, gromoviti galop po dirkama. Harmoničnost nikada ne biva kompletno egzorcirana iz ove izvedbe ali Sonny posle dva minuta već svira rafalnom brzinom, mešajući džez akorde sa atonalnim bombardovanjima koje biste čuli na bilo kom albumu Cecila Taylora iz onog vremena. Raspon mašte, vizije i tehnike od koga stane dah.

Konačno, Ellington, znali ste da bez njega ne može. Sophisticated Lady zatvara album svirana optimistički, radosno, u neužurbanom gruvu, sa izvrsnim zvukom i hemijom između perkusionista. Sonny je ovde ponovo na električnim orguljama i igra se sa Dukeovom temom, filuje je distorzijama i disonancama ali je nikada ne dekonstruiše – na kraju krajeva, Sonny je isuviše voleo Ellingtona da bi mu radio strašne stvari, ali nije mogao da odoli da ne ubaci par ushićenih vokalizacija kada bi ga muzika ponela.

Kingdom of Discipline, dakle. Četrdesetak minuta čiste magije. Nemojte propustiti.

https://sunramusic.bandcamp.com/album/kingdom-of-discipline