ŠTA JE FANTASTIKA?

objavljeno .

Mr Mladen Jakovljević

ESEJ Sta je fantastika fotka

Postoji mnogo definicija fantastike i fantastičnog. Međutim, iako oduvek prisutno u ljudskoj kulturi i životu, fantastično vešto izbegava svakom pokušaju da bude precizno, jasno i univerzalno definisano. Fantastično i fantastičnu književnost je teško definisati i čini da postoji onoliko definicija koliko ima autora. Iako se stvarnost često koristi kao polazna tačaka u definisanju fantastičnog, fantastično ipak ne može da se definiše kao suprotnost stvarnosti. Jedno od osnovnih obeležja fantastične književnosti je neophodnost da književno delo poseduje sopstvena unutrašnja pravila i zakonitosti, koje ne moraju uvek da odgovaraju opštepoznatim zakonitostima prirode, ali kojih pisac, koji ih je postavio, mora da se pridržava kako bi se održala konzistentnost i uverljivost fantastičnog dela. Danas, razlika između fantastičnog i stvarnog se sve više gubi i postaje sve teže odrediti razlike između stvarnog i fantastičnog.

Ser Filip Sidni je u Odbrani poezije (Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry, 1595) rekao da reč pesnik označava stvaraoca, koji može da stvori nešto više, drugačije, čak superiornije od prirode (Sidney, 1973: 99-100). Shodno tome, svaki pisac je stvaralac, pošto spisateljski proces podrazumeva stvaranje novog, zasebnog sveta, koji nije obavezno superiorniji, ali je često drugačiji od objektivne stvarnosti, u kojoj su ograničenja i mogućnosti određene i uslovljene zakonima prirode, dok pravila i zakonitosti u svetu književnog dela uspostavlja piščeva mašta. Iako kreativna imaginacija može da stvori stvarnost zasnovanu na poretku i pravilima koja se kose s prirodnim zakonima, svaki svet, čak i najneverovatniji, mora da prati određene zakonitosti i da poseduje unutrašnju konzistentnost da bi ga čitalac smatrao uverljivim

Osnova reči fantastika je mitološka i vezuje se za boga Fantaza, sina Somnusa, boga sna, koji donosi neobične slike usnulima (Bulfinch, 2005: 937). Prema grčkoj mitologiji, bog sna Hipnos je imao tri sina, Fantaza, Morfeja i Fobetora, koji su personifikacije različitih oblika snova (Britannica, 2010: „Hypnos“). Morfej je bog koji u snove šalje ljudska obličja, njegov brat Fobetor ispunjava snove životinjskim obličjima, dok Fantaz u snove donosi nežive stvari (ibid: „Morpheus“). Za razliku od Hipnosa, koji je ljudima u snove donosio zadovoljstva, Fantaz je preuzimao najrazličitije fantastične oblike neživih stvari i prikazivao se ljudima poput utvare, odakle i naziv Hipnos, što znači prikaza (Encyclopedia Mythica: „Phantasos“, www.pantheon.org).

Fantazovo ime je iz grčkog, preko reči fantastično i fantazija, prešlo u mnoge jezike sveta, gde seodržalo do danas da opiše sve što je nestvarno i neverovatno. U srpskom jeziku, fantastika označava „ono što je proizašlo iz fantazije, što je plod mašte, fantaziranja“, dok reč fantastičan, od grčkog phantastikos (φανταστικός), znači „pogodan za stvaranje predstava“ (Клајн, Шипка, 2007: 1305). Izraz fantastičan ima dva značenja, gde je prvo „plod fantazije, nestvaran, čudesan, maštovit“, a drugo „sjajan, divan, izvanredan“, dok reč fantazija, od grčkog phantasia (φαντασία), odnosno phantazein (φαντάζω), znači „mašta, uobrazilja, imaginacija; sanjarenje, maštarija“, kao „proizvod mašte, događaj koji postoji samo u mašti“ (ibid: 1305). U engleskom jeziku, fantastika (fantastic) ima slično značenje i definiše se kao nešto što je zasnovano na fantaziji, što nije stvarno, što se pojmi ili naizgled pojmi neobuzdanom maštom, ili pak nešto što je toliko neverovatno da dovodi u pitanje verovanje u stvarnost toga (Britannica, 2010, Merriam Webster’s Dictionary: „Fantastic“). Na nijanse u značenju, koje reč fantastika ima u italijanskom i francuskom jeziku, ukazao je italijanski pisac Italo Kalvino (Italo Calvino), koji u eseju „Definicije teritorije: fantastično“ („Definitions of Territory: Fantasy“, 1970) navodi da se u savremenom francuskom književnom jeziku reč fantastika (fantastique) koristi prevashodno za horor priče, koje podrazumevaju odnos s čitaocem koji podseća na onaj iz devetnaestog veka. Pri tome, ukoliko čitalac želi da bude deo tog odnosa, mora da veruje u ono što čita i da traži objašnjenje za ono što pročita onako kako bi to činio i u stvarnom životu. Italijanske reči fantazija i fantastično (fantasia, fantastico), kako navodi Kalvino, ne uključuju takav emotivni doživljaj teksta, već pre označavaju izdvajanje ili prihvatanje drugačije logike od one koja upravlja predmetima i odnosima u svakodnevnom životu (Sandner, 2004: 133-134).

Za razliku od značenja i etimologije reči, fantastiku je kao pojam u književnosti mnogo teže odrediti i definisati. Ono što se danas zove fantastikom engleski pesnik Džozef Adison (Joseph Addison) zvao je „vilinskim načinom pisanja“ („The Fairy Way of Writing“, 1712), u kojem se priroda gubi iz vida, a maštu čitaoca zaokupljaju likovi i dela bića koja ne postoje u prirodi, kao što su vile, veštice, čarobnjaci, demoni i duhovi (Sandner, 2004: 21). Semjuel Tejlor Kolridž (Samuel Taylor Coleridge) pravi razliku između fantazije i imaginacije, pri čemu ovu drugu deli na primarnu i sekundarnu. Kolridž je primarnu imaginaciju smatrao živototvornom snagom i glavnim elementom ljudske percepcije, dok je sekundarnu smatrao odrazom primarne imaginacije, ehom koji koegzistira sa svešću i koji rastapa, rasprostire i raspršuje u nameri da ponovo stvori. Za razliku od imaginacije, fantazija raspolaže utvrđenim i određenim, te predstavlja vid memorije, od koje se razlikuje činjenicom da je oslobođena prostornog i vremenskog uređenja, a spojena je s voljom i izborom, koji je ujedno i modifikuje. Kao i memorija, fantazija crpi gotove sadržaje iz zakona asocijacija (Coleridge, 1954).

Škotski pisac Džordž Makdonald u eseju „Fantastična imaginacija“ (George MacDonald, „The Fantastic Imagination“, 1890) takođe pravi razliku između imaginacije, kao dela koje je samo novi oblik stare istine, i fantazije, svega onoga što je izmišljeno kao novo (Sandner, 2004: 64-69). Pošto se stvarni svet rukovodi određenim principima i zakonitostima, koje ljudi posmatraju kao logične, stalne i nepromenjive, Makdonald insistira na njima i u književnom delu. Čak i kada je svet izmišljen, onda je izuzetno važno da se pisac pridržava uspostavljenih zakonitosti, koje moraju da deluju i da budu u saglasnosti, jer ukoliko se zanemare, priča čitaocu postaje neuverljiva. Makdonald navodi da je teško definisati vilinsku priču i u tom pokušaju polazi od prirodnog, stvarnog sveta, koji ima svoje zakone, ali je u priči moguće stvoriti zakone drugačije vrste, u zasebnom izmišljenom svetu, s novostvorenim zakonitostima i novim formama, što je najbliže što čovek može da priđe stvaranju kao božanskom procesu.

Još jedan pisac koji insistira na zakonitostima jeste Džon R. R. Tolkin (J. R. R. Tolkien). U eseju „O vilinskim pričama“ („On Fairy-Stories“, 1947), Tolkin zakonitosti i proces razvoja književnog sveta, u koji je uključen kreativni proces imaginacije, naziva subkreacijom. Tolkin stvarni svet naziva primarnim svetom, dok svet koji stvara pisac naziva sekundarnim svetom, koji mora da bude uverljiv, jer čarolija nestaje onog trenutka kada se javi neverica, u kom slučaju „magija, ili pre umetnost, nije bila uspešna“ (ibid: 46).

Verovatno svaki pisac dok stvara sekundarni svet, fantaziju, svaki subkreator, želi u izvesnoj meri da bude i pravi stvoritelj, ili se nada da će mu poći za rukom da se približi stvarnosti: nada se da to posebno svojstvo sekundarnog sveta (ako već ne i svi detalji) potiče iz Stvarnosti ili se iz nje preliva. (ibid: 82)

Tolkin je smatrao da je fantastična književnost zbog korišćenja nestvarnog, nepojmljivog i sanjarenja smatrana inferiornom i trivijalnom književnom formom, zbog čega nije mogla da dobije mesto u ozbiljnim književnim analizama i promišljanjima, prevashodno zbog stava da ona od stvarnog beži u alternativni sekundarni svet, koji je često utopistički po prirodi, te se zato neosnovano smatra eskapističkom, čak i dečjom književnošću. Po Tolkinu, fantastična priča mora da ima drugačije kvalitete od sna, pa priču zasnovanu na snu poredi s okvirom za slike koji je kvari i smatra je za „teško oštećenu“ (ibid: 23). Štaviše, Tolkin je smatrao da je zlonamerno mešati fantaziju sa snovima, kao i s nekontrolisanim psihičkim poremećajima, priviđenjima i halucinacijama. Fantastična priča, koju on zove vilinska, stoga je poput Vilinskog carstva, čija jedna osobina „jeste da bude neopisivo, mada ne i nepojmljivo. Ono ima mnogo činilaca, a analiza neće obavezno otkriti tajnu celine“ (ibid: 20). Prema Tolkinu, vilinska priča mora da se prikaže kao istina, zbog čega ona ne može da bude san i ne može da toleriše nikakvo ograničenje koje je smešta u okvir izmišljenog.

Tolkin je nastanak fantastične priče vezivao za „poreklo jezika i uma“ čiji se opipljivi koreni nalaze u mitovima (ibid: 27). Ovakav stav deli i Hauard Filips Lavkraft, koji u eseju „O natprirodnoj stravi u književnosti“ (Howard Philips Lovecraft, „Supernatural Horror in Literature“, 1927) navodi da su koreni natprirodnog u strahu, a osvit priče strave i užasa dolazi istovremeno s ljudskom misli i ljudskim govorom, pa se strava pojavljuje kao sastavni deo folklora svih naroda i rasa. Lavkraft pronalazi u književnosti obličja starih mitova, kako u starim anglosaksonskim pričama, tako i kod Dantea, Malorija, Defoa. Ipak, za Lavkrafta je pravi tvorac priče strave Horas Volpol, čiji Otrantski zamak (Horace Walpole, The Castle of Otranto, 1764) predstavlja osvit gotskog romana. Ovaj roman je Ana Latiša Ejkin u eseju „O zadovoljstvu strave“ (Anna Laetitia Aikin, „On the Pleasure Derived from the Objects of Terror“, 1773) navela kao primer pozitivnog zadovoljstva, koje se dobija od neverovatnog, izmišljenog i neobičnog, koje budi um i predstavlja izazov za imaginaciju da s ushićenjem istražuje novi svet koji se otvara pred njom (Sandner, 2004: 30-36).

Strah i nepoznato svoje mesto imaju i u psihoanalizi i Frojdovim teorijama uma. Sigmund Frojd je u eseju „Čudesno“ (Sigmund Freud, „The Uncanny“, 1919) naveo da strahovi, kao potisnuti delovi nesvesnog, služe kao pokretači fantastičnog (ibid: 74-101). Kada govori o stravi i strahovima, Frojd koristi nemačku reč unheimlich da opiše sve što je strašno i jezovito, ali naglašava da ova reč nije jednoznačna. Unheimlich označava ono što je suprotno od heimlich, što znači poznato, ono što pripada domu/kući. Međutim, Frojd primećuje da unheimlich ne može da se izjednači s nepoznatim, jer nije sve što je novo ujedno nepoznato i zastrašujuće. Ono što je novo lako može da postane zastrašujuće, ali nisu samim tim sve nove stvari takve. Reč heimlich ima više značenja, pa osim što se odnosi na ono što pripada domu, što nije čudnovato, što je poznato i pitomo, može da označava i ono što je tajno, sakriveno od pogleda tako da drugi to ne znaju ili se drži skriveno od njih. Zbog čitavog niza značenja u kojima se heimlich i unheimlich preklapaju, prevod izraza unheimlich je problematičan, pa u srpskom jeziku nema reči koja bi prenela sva njena specifična značenja. Neki od mogućih prevoda su opasan, strašan, stravičan, tajanstven, sablasan, natprirodan, čudan, čudesan i jezovit.

Frojd zaključuje da je heimlich reč čije značenje ide ka ambivalentnom, dok se na kraju ne preklopi sa svojom suprotnošću, unheimlich. Tako je unheimlich na određeni način podvrsta reči heimlich, jer se od poznatog dolazi do nepoznatog. Odnos između ova dva izraza može da se primeni i na značenje fantastičnog, koje sadrži poznato i stvarno, ali pod određenim uslovima.

Čudesno, kako je opisano u književnosti, u pričama i proizvodima imaginacije, zaista traži zasebnu diskusiju. Za početak, tu je mnogo plodnije polje nego čudesno u stvarnom životu, jer uključuje ovo drugo u potpunosti i još više od toga, nešto što se ne može naći u stvarnom životu. Razlika između onoga što je potisnuto i onoga što se izdiglo na površinu ne može da se prenese na čudesno u književnosti bez značajne modifikacije; jer postojanje područja fantazije zavisi od činjenice da njen sadržaj nije podvrgnut proveri stvarnosti sadržaja. Donekle paradoksalan rezultat je da kao prvo, veliki deo onoga što nije čudesno u fikcionalnom svetu bi to bilo ukoliko bi se desilo u stvarnom životu, a kao drugo, u književnosti postoji mnogo više načina za izazivanje efekata čudesnog nego u stvarnom životu.

Pripovedač ima tu mogućnost, među mnogim drugima, da može da izabere svoj svet predstava tako da se on ili poklapa sa stvarnostima koje su nam poznate ili se udaljava od njih na način kako to njemu odgovara. Njegov izbor prihvatamo u svakom slučaju. (ibid: 96-97)1

Na vezu između podsvesti i fantastičnog ukazuje i Ursula Legvin, koja fantastično vidi kao putovanje u podsvest i u tumačenju fantastičnog se u značajnoj meri oslanja na Frojdove teorije.

To je potpuno drugačiji pristup stvarnosti, alternativna tehnika razumevanja i suočavanja s postojanjem. To nije antiracionalno već paranormalno, nije nerealno već nadrealno, superrealno, pojačavanje stvarnosti. Frojdovom terminologijom rečeno, koristi se primarni, a ne sekundarni proces razmišljanja. Koriste se arhetipi, koji su, kako nas je Jung upozorio, opasne stvari. Zmajevi su opasniji i mnogo uobičajeniji od medveda. (Le Guin, 1979: 84)

Arhetipi kao što su veštica, zmaj, heroj, putovanje i skriveno blago, za Legvinovu predstavljaju duboke i esencijalne koncepte, koje svi znaju i prepoznaju, a koje moderna fantastika pokušava da prevede u moderne reči, u verbalne slike i koherentne narativne forme. To je Jungovo kolektivno nesvesno, nešto što svi delimo, bez obzira na to kojim jezikom pričamo i kog smo uzrasta, a iz kojeg se koncepti prevode u jezik razumljiv svesti. Prema Legvinovoj, fantastika, poput poezije, govori „jezikom noći“, jer su „velike fantastične pripovesti, mitovi i priče poput snova: obraćaju se podsvesti iz podsvesti, jezikom nesvesnog – simbolima i arhetipima. Iako koriste reči, funkcionišu na isti način kao i muzika: zaobilaze verbalno razumevanje i idu direktno do misli, koje se nalaze preduboko da bi bile izgovorene“ (ibid: 62).

Kako navodi Cvetan Todorov (1987: 29), pojam fantastičnog „određuje se odnosom prema pojmovima stvarnog i imaginarnog“. Todorov fantastičnu književnost određuje kao žanr, na šta upućuje prvom rečenicom u Uvodu u fantastičnu književnost, kada kaže da se izraz fantastična književnost odnosi „na određenu vrstu književnosti ili, kako se to obično kaže, na jedan književni žanr“ (ibid: 7). Prema Todorovu, događaji se mogu odrediti kao natprirodni, ali natprirodno nije celishodno kao književna kategorija i ne može se „zamisliti žanr koji bi okupljao sva dela u kojima se javlja natprirodno“ (ibid: 38). Osnovna formula koja sažima duh fantastičnog jeste tvrdnja „skoro sam poverovao“, jer potpuna vera ili neverica odvode čitaoca izvan fantastičnog, dok je neodlučnost ta koja fantastičnom daje život i koja predstavlja jedan od osnovnih uslova za njegovo određenje (ibid: 37). Todorov smatra da fantastično mora da ispunjava tri uslova. Prvi uslov je da čitalac treba tekstom da bude primoran da svet književnih likova posmatra kao svet živih ljudi i da bude neodlučan između prirodnog i natprirodnog. Potom, kao drugi uslov, Todorov navodi da tu neodlučnost mogu da osećaju i likovi. Na kraju, čitalac mora da zauzme određeni stav prema tekstu i da odbaci njegovo alegorijsko tumačenje. Prvi i treći preduslov po Todorovu predstavljaju istinski žanr fantastičnog, dok drugi ne mora uvek da bude zadovoljen.

Todorov pravi skalu srodnih žanrova, u koju uvodi čudno i čudesno kao žanrove srodne fantastici, kao i podžanrove fantastično čudnog i fantastično čudesnog, dok samo čudno i čudesno naziva čisto čudnim i čisto čudesnim. S jedne strane skale je žanr čisto čudnog, to jest dela u kojima se svi događaji, ma kako neobični ili neverovatni bili, mogu objasniti „pravilima koja poznaje razum“ (ibid: 51). S druge strane skale se nalazi čisto čudesno, gde i junaci i čitaoci prihvataju natprirodna svojstva događaja ili pojava bez pitanja, a čudesno je svojstvo same prirode tih događaja. Između čudnog i čudesnog se nalaze fantastično čudno i fantastično čudesno. Fantastično čudno podrazumeva događaje koji izgledaju natprirodno, ali se na kraju za njih nalazi razumno objašnjenje, dok se u fantastično čudesnom na početku pripovesti događaji i pojave predstavljaju kao fantastični, da bi na kraju natprirodno bilo potpuno prihvaćeno. Čisto fantastično je linija koja razdvaja fantastično čudno od fantastično čudesnog, jer ta linija „sasvim odgovara prirodi fantastičnog kao granica između dva susedna područja“ (ibid: 49). Fantastika je prema Todorovu „žanr koji je uvek u nestajanju“, koji želi da bude samo granično područje, pre nego samostalan žanr (ibid: 47).

Klut i Nikols smatraju da nije teško stvoriti teoretski sistem koji razgraničava žanrove, mada to u praksi nije posebno od koristi, jer su fantastika i njeni podžanrovi, epska i naučna fantastika, koje se često porede i preklapaju, nečisti i nehomogeni žanrovi. Fantastika može da se posmatra kao podskup umetničke proze, kao krug unutar kruga, pri čemu je deo između unutrašnjeg i spoljašnjeg kruga mimetička ili realistička književnost. Unutar ovog podskupa može da se smesti još jedan podskup koji čiji naučnu fantastiku. Zajednička za njih jeste ideja novuma, kako ga je definisao Darko Suvin, a koji označava element koji ih odvaja od stvarnosti kakva ona trenutno jeste. Za razliku od fantastike, naučna fantastika zahteva da se novum poštuje i da bude u skladu s konvencionalnim, opšteprihvaćenim zakonima prirode, dok kod fantastike to nije slučaj. Jednostavno rečeno, mimetička književnost je realna, fantastična nije, pri čemu je naučna fantastika nerealna, ali je usklađena sa opšteprihvaćenim zakonitostima, za razliku od ostatka fantastične književnosti, koja sadrži nerealno i natprirodno. Međutim, ovakvo razgraničavanje nije sprovodivo u praksi pa se, kako navode Klut i Nikols, izraz „fantastična književnost“ ne koristi u gore navedenom smislu, kao skup koji obuhvata manji podskup, jer bi to stvorilo praktične probleme u određivanju koji autori ispunjavaju dovoljno uslova da se smatraju naučnofantastičnim. Klut i Nikols zbog toga smatraju da fantastična književnost govori o nemogućem i isključuje naučnu fantastiku, koja se bavi mogućim. Međutim, kako se saznanja o zakonitostima prirode konstantno proširuju, nadograđuju i menjaju, ono što se u jednom periodu smatra fantastičnom književnošću, u drugom može da se smatra naučnom fantastikom (Clute, Nicholls 1999: 407-411).

Rozmeri Džekson (Rosemary Jackson) zamera Todorovu što ne uzima u obzir društvene i političke implikacije, kao ni Frojdovu psihoanalizu pri tumačenju fantastičnog. Za razliku od Tolkina, ona smatra da fantastično deli mnogo toga zajedničkog sa svetom snova, pri čemu suština fantastičnog nije u stvaranju sveta koji nije ovaj svet, niti izmišljanje natprirodnih područja, već predstavljanje prirodnog sveta izmenjenog u nešto čudno, nešto „drugo“ (Jackson, 1981: 17). Fantastično, dakle, nije izmišljanje drugog neljudskog sveta, već rekombinovanje elemenata poznatog sveta, njegovih konstitutivnih elemenata, kako bi se stvorilo nešto čudno, nepoznato, naizgled novo i potpuno drugačije (ibid: 8). U tom procesu, jezik fantastičnog uzima figurativno kao bukvalno.

Osim problema u definisanju fantastičnog, u engleskom jeziku postoji dodatna konfuzija i neslaganje oko upotrebe reči fantastic i fantasy, a problem se preslikava i na srpski jezik, prilikom njihovog prevoda. U Enciklopediji fantastike, u definiciji reči fantastično (fantastic), navodi se da obe reči imaju isti koren, te da je logično da je fantastično pridev od imenice fantastika/fantazija, ali da se u praksi ova reč retko na takav način koristi (Clute, Grant, 1997: 335). Ovaj termin, kada je prvi put upotrebljen u SF krugovima tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka, korišćen je da opiše dela fantastične i naučnofantastične književnosti, dok se u širem smislu kasnije koristi da opiše sve oblike izražavanja koji nisu realistični, kao što su, pored fantastike i naučne fantastike, magični realizam i nadrealizam. U definiciji reči fantazija (fantasy) navedeno je da je najveći deo svetske književnosti u nekom trenutku bio opisan kao fantastičan, kao i da se reč fantastic sve više zamenjuje rečju fantasy, da je ovo „nejasan set“, te da nema kritičkog konsenzusa oko precizne definicije i opsega bilo koja od dva navedena termina (ibid: 337-338). U ovom značenju, izraz fantasy bi se na srpski jezik prevodio kao fantastična književnost. Međutim, fantasy može da označava i epsku fantastiku, koja se često popularno naziva i fantazi književnošću.

Naučna fantastika, kao segment fantastične književnosti, ogledalo je u kojem se oslikavaju novo doba i okolnosti savremenog društva i društvenih i kulturoloških trendova. Šezdesetih godina dvadesetog veka dolazi do značajnog zaokreta u fantastičnoj i naučnofantastičnoj književnosti kao odgovor na situaciju u kojoj se našla generacija koja se suočila s mogućom nuklearnom katastrofom, ratom u Vijetnamu, društvenim previranjima, sve većom zavisnošću od medija i tehnologije, kao i s ozbiljnijim posledicama i potencijalnim pretnjama savremene i napredne tehnologije, koje su prisutne i danas. Zbog promena s kojima su se suočili u stvarnosti, pisci druge polovine dvadesetog veka ne vide univerzum kao jedan i jedinstven, već kao multiverzum sačinjen od mnoštva univerzuma, izgrađenih na osnovama savremene tehnologije i naučnih teorija, ličnog doživljaja i percepcije stvarnosti, ali i na zaostavštini fantastične književnosti. Uprkos promenama u društvu i književnim trendovima, sistem zakonitosti u fantastičnom, kako ga definiše Makdonald, kao i Tolkinov princip subkreacije i potiskivanja neverice, značajni su za fantastičnu književnost bez obzira na to kada je pisana, pa samim tim i za postmodernu fantastičnu i naučnofantastičnu književnost, koja, iako sebi dozvoljava puno slobode i najrazličitije i najneverovatnije mogućnosti, koje nekad idu do apsurda, ipak mora da se rukovodi određenim zakonitostima, bilo da su to zakonitosti objektivne stvarnosti ili drugačije zakonitosti osmišljene za konkretno književno delo. Neke od zakonitosti objektivne stvarnosti za kojima postmodernisti posežu su entropija, drugi zakon termodinamike, teorija informacija, kao i teorija multiverzuma. Pisci često modifikuju postojeće zakonitosti, ali i izmišljaju nove, kao što su prekognicija, telepatija, magija, putovanje kroz vreme i mnoge druge. Ipak, ma koliko da odstupaju od objektivne stvarnosti, u zakonitostima fantastične stvarnosti književnog dela moraju da postoji konzistentnost, inače će se novostvoreni fantastični svet raspasti.

Fantastika je preko naučne fantastike razvila dinamičan odnos s postmodernizmom, čiju interakciju Brajan Mekhejl (Brian McHale) vidi kao uzajamno korisnu. Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina dvadesetog veka dolazi do interakcije između naučne fantastike novog talasa i prvog talasa postmodernističke književnosti glavnog toka. Prvo naučna fantastika i književnost glavnog toka jedna od druge preuzimaju ranije, zastarele konvencije, pa naučna fantastika počinje da primenjuje obrasce visokog modernizma, dok postmodernizam inkorporira elemente petparačke naučne fantastike, da bi se tek sedamdesetih godina dvadesetog veka dva pravca ukrstila umetnički i hronološki. Ovakav spoj i ukrštanje su nastali kao rezultat sličnosti i prirodne sklonosti oba pravca da pomeraju granice prihvatljivog i spajaju nespojivo, uključujući i mešanje elemenata umetničke sa popularnom književnošću. Osamdesetih godina prošlog veka postmoderni tekstovi preuzimaju ideje naučne fantastike koja je već postmodernizovana, dok naučna fantastika počinje da se ugleda na postmoderne tekstove koji su već bili pisani pod uticajem naučne fantastike. Ovu poslednju fazu interakcije Mekhejl naziva kiberpankom (McHale, 1992: 225-239).

Povezivanjem fantastičnog i sklonosti ka tehnologiji, kiberpank je preveo arhetipe iz kolektivnog nesvesnog na jezik razumljiv savremenom čoveku. Nekadašnji unheimlich natprirodnog porekla dobija otelotvorenje u mehaničkim i softverskim ostvarenjima visokonapredne tehnologije, koja postaje sveprisutna i neizbežna komponenta stvarnosti. Snovi i halucinacije su Fantazovo zaveštanje koje je i danas prisutno u fantastičnom, uprkos brojnim tehnološkim prilagođavanjima i promenama, dok mitska avantura Kembelovog (Joseph Campbell) heroja s hiljadu lica može da se prepozna u osnovi gotovo svih modernih naučnofantastičnih romana. Gotska tradicija Volpolove, Poove i Lavkraftove percepcije natprirodnog, ludila i strave nije nestala, već se transformisala u percepciju izmenjenu narkoticima, mentalnom neuravnoteženošću, paranojom i medijskim sadržajima. Androidi, roboti, nuklearni projektili i mnogi drugi naučnofantastični tropi su arhetipi kolektivnog nesvesnog prevedeni u jezik koji svest može da razume i prepozna, a koji Ursula Legvin zove jezikom noći. Pisci su i dalje stvaraoci, koji stvaraju nešto više, drugačije, nekad superiornije od prirode, ali i dalje moraju da se pridržavaju pravila konzistentnosti o kojima je govorio Makdonald.

Fantastično i fantastičnu književnost je teško definisati, pa se čini da, uprkos sličnostima u definicijama, postoji onoliko definicija koliko ima autora. Dok se jedni u pokušaju da definišu fantastično okreću podsvesti, drugi pak ističu njegovu istoriju i mitološko poreklo, ili sličnosti sa stvarnošću i razlikama u odnosu na stvarni svet. Mnogi autori su kroz istoriju pokušavali da definišu fantastično na različite načine, ali ono i dalje ostaje neuhvatljivo i uspešno izmiče preciznoj, jasnoj i univerzalnoj definiciji. Dejvid Sandner (2004: 1) se pita da li je fantastična književnost prevashodno književnost fragmentacije, subverzivna književnost, koja otkriva naše želje u odrazu ogledala, otvara ponor značenja, preispituje granice ličnosti i društva, ili je ona pak prevashodno književnost puštena od sidra stvarnosti, nevina, repozitorij natprirodnih verovanja, koji izražava čežnju za izgubljenom celovitošću, koji obećava transcendenciju. Fantastična književnost je sve to, ali i mnogo više od toga. Ona je manifestacija ljudske mašte, ali i ogledalo stvarnosti.

Literatura

  1. Aldiss, Brian W. Billion Year Spree: The True History of Science Fiction, New York: Doubleday and Company, 1973.

  2. Bulfinch, Thomas. Mythology: The Complete Texts, New York: Gramercy Books, 2005.

  3. Campbell, Joseph. The Hero With a Thousand Faces, London: FontanaPress, 1993.

  4. Clute, John – Grant, John (ur.). The Encyclopedia of Fantasy, London: Orbit Books, 1997.

  5. Clute, John – Nicholls, Peter (ur.). The Encyclopedia of Science Fiction, London: Orbit Books, 1999.

  6. Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria, vol. 1, London: Oxford University Press, 1954 [1907].

  7. Encyclopedia Mythica. <www.pantheon.org>

  8. Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference Suite DVD, 2010.

  9. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion, London, New York: Routledge, 1981.

  10. Клајн, Иван – Шипка, Милан. Белики речник страних речи и израза, Нови Сад: Прометеј, 2007.

  11. Lavkraft, Hauard. Slučaj Čarlsa Dekstera Vorda (sa pogovorom „Natprirodna strava u književnosti“), Beograd: Bigz, 1990.

  12. Le Guin, Ursula K. The Language of the Night, Essays on Fantasy and Science Fiction, New York: G.P. Putnam’s Sons, 1979.

  13. McHale, Brian. Constructing Postmodernism, London, New York: Routledge, 1992.

  14. Sandner, David. (ur.). Fantastic Literature: A Critical Reader, Westport, London: Praeger Publishers, 2004.

  15. Sidney, Philip Sir. An Apology for Poetry, or, The Defence of Poesy. Manchester: Manchester University Press, 1973.

  16. Slusser, George Edgar – Rabkin, Eric S. – Scholes, Robert (ur.), Bridges to Fantasy, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1982.

  17. Stableford, Brian. Historical Dictionary of Fantasy Literature, Lanham, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005.

  18. Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, London: Yale University Press, 1979.

  19. Todorov, Cvetan. Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: RAD, 1987.

  20. Tolkin, Dž. R. R. Stvaranje vilinske priče – Drvo i List, prev. Nevena Pajović, Beograd: Esotheria, 2002.

 

1 Svi navodi neprevedene literature dati su u prevodu M.J.